Ansichten einer verspäteten Debatte über afrikanische Kunst

In den letzten Tagen hat sich eine polemisch geführte Auseinandersetzung um die Sammlung des ehemaligen Saarländischen Ministerpräsidenten und Bundesverkehrsminister Reinhard Klimmt entwickelt. Angestoßen wurde sie durch einen Artikel in dem Nachrichtenmagazin Focus (Nr. 26/10 vom 28. Juni 2010, S. 44–45). Dort wird dem Sammler Klimmt vorgeworfen, dass die Mehrzahl seiner Skulpturen aus Afrika nicht echt sei, wobei im Unklaren gelassen wird, wie viele es tatsächlich sind. Hervorgehoben werden einige wenige Objekte, deren Echtheit Kunsthändler und andere Sammler in Frage stellen. Als Beleg wird vor allem der vergleichsweise geringe Preis angeführt. Die Ausstellung sei eine „Frechheit“, und die Skulpturen „billige Flohmarktstücke“, wird ein anderer Sammler zitiert.

Man kann diese scharfe, feindselige bis herausfordernde Sprache unsachlich finden oder nicht. Neben Missgunst zeugt diese ausfallende Art der Auseinandersetzung vor allem von einem, nämlich davon, dass der Markt für afrikanische Kunst sich in seinen Äußerungen seit Jahren auf sich selbst bezieht ohne noch wahrzunehmen, was in der Wissenschaft in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten zur afrikanischen Kunst erforscht und publiziert wurde – und noch viel weniger ist er darum bemüht, zu erfahren, wie sie in Afrika selbst beurteilt wird. Dieser Kunstmarkt hat einen selbstreferentiellen Diskurs hervorgebracht, der sich vornehmlich mit sich selbst beschäftigt und um sich selbst dreht.

Ein kurzer Blick zurück genügt, um sich die wachsende Kluft zwischen Forschung und Wissenschaft auf der einen Seite und dem Kunstmarkt auf der anderen Seite klar zu machen. Dazwischen stehen, das sei erwähnt, viele Museen. Kunstmuseen stehen eher dem Kunstmarkt nahe, während andere, die der Kultur Afrikas (und anderer Kontinente) gewidmet sind, in der Regel eine etwas distanziertere Position vertreten, die jedoch selten klar und deutlich formuliert wird.

Bis in die 1950er oder noch in den 1960er Jahren hatte das Sammeln afrikanischer Kunst einen anderen Charakter als heute. Es ging fast ausschließlich um Skulptur und Plastik, denn andere Kunstformen fielen zunächst kaum unter den unscharfen Begriff der afrikanischen Kunst. Es gab die ästhetische Qualität, also die Gestalt des Werkes und es gab dessen Authentizität. Für letztere ließen sich augenscheinlich sichere Merkmale anführen, die belegten, dass eine Skulptur nicht „gefälscht“ war – oder umgekehrt, dass sie authentisch war. Dazu dienten Gebrauchsspuren wie etwa Schweiß auf der Rückseite der Masken, ausgerissene und abgeriebene Durchführungen für Halterungen oder natürlich das Fehlen industrieller Farben oder Öle. Was wie auszusehen hatte, war damals Wissen, das vornehmlich von Ethnologen beigesteuert wurde. Es wurde nachgerade von ihnen verlangt, und fast jeder Sammler afrikanischer Kunst bezog sich auf diese Literatur oder besaß sie sogar. Ethnologen sollten zeigen, wie eine Maske getragen wurde oder wie eine Statuette in dem Zusammenhang aussah, in dem sie in Afrika gebraucht worden war. Gleiches galt für den Stil. Er sollte einem der „Stämme“ entsprechen, die Ende des 19. Jahrhunderts in dem kolonialen Inventaren der großen imperialen Mächte verzeichnet wurden. Wenn dies alles mit dem übereinstimmte, was man von Ethnologen erfuhr, dann war man sich sicher, ein authentisches Werk vor sich zu haben. Authentisch hieß also vor allem eines: Das Kunstwerk sollte von lokalen, afrikanischen Handwerkern für ein lokales, afrikanisches Publikum gemacht worden sein. Um dies plausibel zu machen, war ein möglichst hohes Alter folgerichtig – am besten eines, das vor den Beginn der Kolonialzeit als Datum ante quem verwies.

Denn wenn ein Werk vor dieser Zeit entstanden war, konnte es, so die Grundüberzeugung, auch nicht für fremde, womöglich europäische Auftraggeber entstanden sein.

All das hat sich im Laufe der Zeit als unzureichend erwiesen. Aus der Sicht der Sammler wurde aus den immer feinsinnigeren Methoden, „Fälschungen“ zu erkennen ein Rennen von Hase und Igel. Immer wenn Sammler und Kunsthändler wieder einen neuen „Trick“ der Fälscher erkannt hatten, waren diese schon einen Schritt weiter und „täuschten“ erneut ein Alter der Werke vor, welches diese nicht hatten. Schlussendlich gab es keine Sammlung und keine Ausstellung mehr, an der nicht früher oder später Zweifel an einzelnen Werken geäußert wurden.

Selbst die gewaltige und höchste Ansprüche reklamierende block-buster-show „Africa. The Art of a Continent,“ die 1995 an der Royal Academy of Arts in London gezeigt wurde, ist von solcher Kritik nicht verschont geblieben.[1] Doch schon vorher war klar, dass es kaum Möglichkeiten gab, exakt zu bestimmen, ob etwas echt war oder nicht. Das hat sich bis heute nicht geändert.

Foto: Titelseite des Ausstellungskatalogs Africa: The Art of a Continent, Royal Academy of Arts, London 4.10.1995-21.1.1996, Editor: Tom Phillips. Nachdruck: Prestel Publishing, 1999, 615 S., ISBN 978-3-7913-2004-5

Einzige Ausnahme sind Werke, die sich mit naturwissenschaftlichen Datierungsmethoden bestimmen lassen. Dazu gehört die C14-Datierung, die den Zerfall des radioaktiven Kohlenstoffisotops 14C misst. Oder die Datierung von nicht organischem Material, vor allem von Keramik, mittels Thermolumineszenz. Doch auch diese Methoden haben ihre Grenzen, wie andere naturwissenschaftliche auch. Die erste Methode lässt sich erst ab einem Alter von etwa 300 Jahren sinnvoll anwenden und kann eine relativ große statistische Standardabweichung haben. Sie ist für die Archäologie wichtig, aber für die meisten Werke der afrikanischen Skulptur wenig geeignet. Die zweite gibt hingegen nur an, wann eine Keramik das letzte Mal eine bestimmte Temperatur erreicht hat. Fälschen kann man diese Daten nicht, aber sie sagen nichts darüber aus, ob nun dieses letzte Erhitzen beim Brand der Keramik oder bei einem Hausbrand erreicht wurde. Insgesamt spielen daher naturwissenschaftliche Methoden nur in einem kleinen Sektor der afrikanischen Kunst eine Rolle, etwa bei Figuren der Tellem aus dem heutigen Dogonland in Mali. Solche Einschätzungen und alles andere, was auf das physische Alter von Werken hinweist, kann und sollte in entsprechenden Expertisen geklärt werden.

Was heißt also echt? Die kurze Antwort ist, dass es eine Leerstelle bezeichnet. Echtheit ist etwas Unentscheidbares, dessen Evaluierung notwendig scheitern muss. Sie entspricht genau dem, was der französische Philosoph Jean-François Lyotard schon 1979 als Charakteristikum der condition postmoderne unseres Lebens bezeichnet hat.[2] Man könnte es dabei bewenden lassen, aber es macht mehr Sinn, sich anzuschauen, wie die einzelnen Kriterien, nach denen der moderne Sammler- und Kunstmarkt Echtheit konstruiert hat, heute in der Wissenschaft diskutiert werden.

Da ist der Stamm. Als tribus einmal aus dem Lateinischen abgeleitet, wurde das Wort zu tribe im Englischen und tribu im Französischen. Die überwiegende Mehrheit der afrikanischen Kunst wird in diesem Markt noch immer als „Stammeskunst“ angesehen. Die Versuche, den Begriff inhaltlich zu schärfen haben sich gegenüber seiner ideologischen Verwendung sämtlich als zu schwach erwiesen. Das Wort gehörte einst in das koloniale Vokabular, und mit der Unterwerfung des inneren Afrikas erlebte es seine Blüte. Es sollte einen generellen, wesentlichen Unterschied zwischen den kolonialisierten Gesellschaften und der modernen, westlichen Gesellschaft ausweisen – einen Unterschied, der sich vor allem aus eben jener Ideologie des kolonialen Staates speiste und sich bei näherer Betrachtung in Luft auflöste: Die Gesellschaften Afrikas waren einfach zu vielgestaltig als dass sie sich über einen Kamm scheren ließen. Dementsprechend, aber mehr noch aufgrund seines exkludierenden, pejorativen Gebrauchs, ist das Wort mit der Entkolonialisierung auch aus dem Vokabular der Ethnologie verschwunden.

Es geht hier aber um mehr, denn die koloniale Herrschaft hat ihren Gegenstand, also die „Stämme“ zu einem großen Teil erst selbst erschaffen. Viele jener Ethnien, wie man dann sagte, waren das direkte Produkt der kolonialen Verwaltung. So schrieb zum Beispiel Maurice Delafosse im Jahr 1908, damals noch administrateur 3e classe und später Inhaber des Lehrstuhls für afrikanische Sprachen und Kulturen an der Universität Bordeaux, über die Senufo das Folgende: « On pourrait maintenir le vocable Sénoufo, actuellement le plus répandu parmi les Européens, d’autant plus que le peuple dont il est question ne semble pas toujours se connaître un nom générique. » [3] Das war keine Ausnahme. Weithin in Afrika erfanden die europäischen Herren ethnische Namen und machten sie zu einem distinguierenden Merkmal der Beherrschten. Manchmal griffen sie falsch verstandenen lokale Begriffe auf und verballhornten sie, manchmal übernahmen sie Fremdbezeichnungen wie etwa im Fall der Yoruba in Nigeria – eigentlich ein Name, den Hausa Händler aus dem Norden des Landes ihren Gastgebern im Südwesten der entstehenden Kolonie gegeben hatten. Tatsächlich waren die Identitäten keineswegs so fest, wie der koloniale Staat sie wollte. Doch durch seine Verwaltungspraxis schuf er Realitäten. Die ethnischen Identitäten verhärteten sich, bis hin zu dem unrühmlichsten Fall, der Festschreibung von Tutsi und Hutu im belgischen Rwanda. Ihre Eintragung in die Identitätspapiere war eine der Wurzeln des späteren Genozids von 1994.

Was hat das alles mit Kunst zu tun? Eine ganze Menge. Denn das übliche Deutungsmuster „ein Stamm – ein Stil“ ist eine Konstruktion der Kolonialzeit und entsprach nie der Praxis künstlerischen Schaffens in Afrika. Immer hat es Austausch zwischen den verschiedenen Gesellschaften gegeben, und natürlich auch zwischen den verschiedenen Künstlern, die diesen Gesellschaften angehörten. Die Vorstellung, dass Afrika aus in sich ruhenden, isolierten Gemeinschaften bestand, die sich gleichsam nur an ihren Rändern berührten, ist eine koloniale Vorstellung, die längst widerlegt ist. In der Ethnologie weiß man seit 40 Jahren, ziemlich genau seit 1969, dass ethnische Identitäten durch handelnde Menschen geschaffen werden, sie sind nicht einfach da. Gleiches gilt für die Geschichtswissenschaft, die immer wieder gezeigt hat, wie „Stämme“ durch den kolonialen Staat geschaffen wurden. Selbst in den Kunstwissenschaften ist dies längst anerkannt. Schon 1974 zeigte René Bravmann, dass die Gleichung „ein Stamm – ein Stil“ nicht aufging.[4] Später wurde das Deutungsmuster mehrfach widerlegt und als das erkannt, was es eben war: Eine Konstruktion kolonialen Ursprungs.[5]

Ein paar Beispiele illustrieren die Flexibilität und Innovationsfreude afrikanischer Künstler. So ist die weltweit bekannteste Maske der oben erwähnten Senufo eher selten und nur in einigen Gebieten vertreten. Wo es sie unter Bauern gibt, hat sie eine marginale rituelle Bedeutung, während sie unter den Schnitzern selbst wichtig ist. Wichtiger noch ist, dass sie – wie eine andere, ebenfalls als „typisch Senufo“ geltende Maske – von Nachbarn übernommen wurde, also auf einen Austausch zwischen den verschiedenen sozialen Gruppierungen hinweist, der sich lange vor der Etablierung des Kolonialstaates vollzog. Das ist keine Ausnahme. Die Geschichte der afrikanischen Kunst ist nicht weniger vielschichtig als die jeder anderen Kunst. Es gab und gibt bis heute einen beständigen Austausch, den zu ignorieren nur möglich ist, wenn man nie den Menschen vor Ort begegnet ist. Und warum sollte sie weniger vielschichtig sein? Afrikaner sind Menschen wie alle anderen auch.

Nun heißt es, man brauche jahrelange Erfahrung, um den Stil eines „Stammes“ erkennen und richtig einschätzen zu können. Das ist richtig – aber anders, als man es auf den ersten Blick verstehen mag. Denn das Erkennen ist nicht etwa dem bloßen Betrachten eines Werkes geschuldet, es ist abhängig vom Kontext. Im welchem Maße das der Fall ist, lässt sich schön mit einem Fall aus dem Buch „African Art in Transit“ von Christopher Steiner illustrieren.[6] Steiner untersucht erst, wie Galerien und andere Orte aufgebaut sind, an denen afrikanische Kunst verkauft wird: Es ist eine gestaffelte Reihe immer exklusiver, ja nachgerade „geheimer“ werdender Räume, die von den Händler mit entsprechenden Narrativen versehen werden: Erst in den hintersten und dem gewöhnlichen Kunden verborgenen Räumen, den „Schatzkammern“ des Galeristen, werden die „wirklich guten Stücke“ angeboten, zu denen der Händler ein ganz besonderes Verhältnis hat, weil sie so gut sind, dass er sich ihnen emotional nicht entziehen kann. Er greift damit die Rhetorik der Sammler selbst auf, die sich häufig eines religiösen Vokabulars bedienen, um ihr Empfinden in Worte zu fassen: „elektrisiert“, „gefangen von der Ausstrahlung“, „der Aura“ und dergleichen mehr sind übliche Ausdrücke. Wenn es sich nicht gerade um eine repräsentative, höfische Kunst handelt, kommen Erzählungen über die „Ursprünglichkeit“ des kulturellen oder rituellen Zusammenhanges hinzu, aus dem das Werk stammt. Das einzelne Kunstwerk wird also räumlich wie narrativ gerahmt, und es ist an dem potentiellen Kunden, es nun zu entdecken.

Gleichwohl können selbst dann noch Zweifel auftauchen. Steiner beschreibt, wie ein Sammler bei dem Besuch einer renommierten Galerie in Abidjan in dessen Schatzkammer an der Echtheit einer Statuette zu zweifeln beginnt. Daraufhin lässt der Händler sie in ein nicht allzu weit entferntes Dorf bringen. Dem Kunden sagt er, dass er von einer Stelle wisse, wo eine solche Statuette sich noch im Gebrauch befinde. Man müsse dort zwar etwas suchen, aber er könne ihn dorthin begleiten. Der Sammler lässt sich darauf ein, und tatsächlich entdeckt er dort in einer Hütte genau jenes Stück, welches ihm nun ganz vorzüglich erscheint und zweifelsohne „echt“. Besser lässt sich nicht zeigen, dass Echtheit ununterscheidbar geworden ist.

Man muss sich darüber im Klaren sein, dass die Merkmale eines Werkes, welches es als authentisch ausweisen, nur in einem Deutungszusammenhang Sinn machen. Die internationale Kunstwelt lässt sich als ein solcher Kontext beschreiben – einer, der sich diskursiv formiert und zur Bildung eines festen Kanons geführt hat. Erst dieser macht es möglich, ein Stück als „typisch Kuba, Pende, Yoruba, etc.“ zu beschreiben. Wie dieser Kanon aussieht, kann man lernen. Tatsächlich bedarf es vieler Jahre, um darin Meisterschaft zu erwerben. Was man lernt, ist aber nicht etwas, das aus der Wirklichkeit der Kunst in Afrika kommt, sondern etwas, was erst als Einheit konstruiert worden ist. Das Bild, das Imago, welches man sich von einem „Stammesstil“ in der Kunstwelt macht, ist durch diese selbst geschaffen. Sie ist es, die durch autoritative Referenzen auf einzelne ikonographische und stilistische Merkmale erst jene Wirklichkeit schafft. Die Grenzen lassen sich ziehen, weil ethnische Stile selbst kein Signifikat haben. Afrikanische Künstler waren und sind wie andere Künstler auch. Sie haben aufgegriffen, was ihnen sinnvoll erschien, haben übernommen, manchmal kopiert, manchmal Neues entwickelt, und manchmal auch abgelehnt, was sie gesehen haben. Dieser Prozess konstituiert die eigentliche Geschichte der Kunst in Afrika – nicht etwa die auf einem kolonialen Deutungsmuster aufbauende Gleichung „ein Stamm – ein Stil“.

Nur weil ein ethnischer Stil ein leerer Signifikant ist, lässt er sich so elegant konstruieren, wie die Kunstwelt es tut. Man kann es nur noch einmal wiederholen: Über all die Jahre lernt man, wie die Kunstwelt afrikanische Skulptur konstruiert, aber weit weniger über Kunst in Afrika. Zum letzteren muss allerdings noch gesagt werden, dass natürlich afrikanische Künstler wissen, wie ihnen Identität zugeschrieben wird. Sie erfahren es tagtäglich. Genau, wie sich ein Untertan in der Kolonialzeit nolens volens damit auseinander setzen musste, dass er einem Stamm anzugehören hatte, so erfahren afrikanische Künstler heute eine analoge Identitätszuschreibung. In dem Bereich der so genannten traditionellen Kunst ist klar, was ein Bamana Künstler zu produzieren hat und was nicht. Auch das lässt sich illustrieren, diesmal mit einem Beispiel aus meiner eigenen Forschung. Da gab es einen hochbegabten Schnitzer, der als Künstler der Senufo ausgewiesen war. Er bediente eine unterschiedliche Klientel, einmal die lokalen Kunden, die ab und zu und eher selten von ihm eine Maske orderten. Zum anderen produzierte er für europäische Kunden, die damals, d.h. vor dem Krieg, gelegentlich in der Stadt vorbeikamen. Für erstere, die lokale Kundschaft, schuf er eine Maske, die zwar als kodali zu erkennen war, doch sie wich in vielen Merkmalen deutlich von dem ab, was man auf dem internationalen Kunstmarkt als „Senufo-Stil“ hätte durchgehen lassen. Sie wäre unter diesem Etikett nicht verkäuflich gewesen. Dennoch war die Maske ästhetisch überzeugend, und das nicht zuletzt gerade wegen ihrer Originalität, die die „typischen“ Proportionen neu formte und zu einer Spannung führte, die nicht mehr viel mit der Ausgeglichenheit älterer Stücke zu tun hatte. Natürlich war die Maske neu, brandneu sogar. Sie hätte nie einen Käufer auf dem Sammlermarkt gefunden. Aber ist sie deswegen schlechter gewesen? Das zu behaupten, hieße einen Kategorienfehler zu begehen. „Echt“ im Sinne der Kunstwelt vermengt ästhetische Argumente mit anderen. Diese anderen sind nicht zuletzt institutioneller Art, bestätigen also die Grenzen der Kunst und damit der Kunstwelt, und schließlich den monetären Wert der Werke als Kunst.

Noch eine Anmerkung hierzu: In der zeitgenössischen afrikanischen Kunst ist diese Zuschreibung von Identitäten wider Willen ebenfalls zu beklagen. Afrikanische Künstler sollen sich in der internationalen Kunstwelt vermeintlich universalen Geschmackurteilen beugen, aber gleichzeitig sollen sie sich als spezifisch afrikanisch ausweisen. Das ist ein Ding der Unmöglichkeit, ein Dilemma, aus dem sie sich allenfalls mit Ironie befreien können – was einige Künstler dann auch tatsächlich und offensichtlich mit zunehmendem Genuss tun.

Das Unglück des Diskurses über Echtheit ist, dass er den Blick auf die Ästhetik der Werke zunehmend verstellt. Ein Werk ist alt. Ein Werk ist neu. Gut oder nicht gut. Sie mögen gleich aussehen, aber nur das zweite verliert seinen monetären Wert. Dessen ungeachtet bleibt sein gestalterischer. Die Postmoderne hätte hier, zusammen mit dem immer dichter in den vergangenen Jahrzehnten zusammengetragenen Wissen über das Handeln afrikanischer Künstler, vielleicht die diskursive Formation der Kunstwelt durchbrechen können. Das hätte man spätestens Anfang der 1990er Jahre erwarten können, denn damals war ein Punkt erreicht, wo sich dieser andere, postmoderne Diskurs soweit formiert hatte, dass er nicht mehr zu ignorieren schien. Das geschah aber nicht. Vielmehr bewegten sich beide auseinander. Die Kunstwelt wurde zunehmend selbstreferentiell. Das mag man bedauern, aber erstaunen wird es nicht, wenn man die Werte bedenkt, die durch diesen Diskurs erhalten, ja erst geschaffen wurden.

Heute, zwanzig Jahre nachdem diese Debatte hätte geführt werden müssen, erscheint sie nur noch anachronistisch. Es wäre Zeit, sich endlich der Gestalt der Werke zuzuwenden, und falsch und echt das sein zu lassen, was sie sind: ohne Bedeutung für den ästhetischen Wert.

Quellenverweise, Literatur

  • [1] Tom Phillips (Hg.), Africa: The Art of a Continent. München: Prestel, 1995.
  • [2] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir. Paris : Minuit, 1979.
  • [3] Maurice Delafosse, Le peuple Siéna ou Sénoufo, pt. 7, in: Revue des Etudes Ethnographiques et Sociologiques 2 (1908): 1–21, hier: 17. Deutsche, freie Übersetzung: "Man könnte die Bezeichnung Senufo beibehalten, die derzeit unter den Europäern am weitesten verbreitet ist - zumal das in Frage stehende Volk selbst nicht immer einen allgemeinen Namen zu kennen scheint."
  • [4] René A. Bravmann, Islam and Tribal Art in West Africa. Cambridge: Cambridge Univ. Pr. 1974.
  • [5] Zusammenfassend Sidney Kasfir, One tribe, one style? In: History in Africa 11 (1984): 163–193.
  • [6] Christopher Steiner, African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

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Was heißt hier echt? Ansichten einer verspäteten Debatte über afrikanische Kunst; Prof. Dr. Till Förster; 2010; https://www.about-africa.de/auktion-messe-galerie-ausstellung/reinhard-klimmt/18-was-heisst-echt-verspaetete-debatte-afrikanische-kunst

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Prof. Dr. Till Förster
Ethnologisches Seminar Uni Basel, Zentrum für Afrikastudien Basel (ZASB), Vita, Publikationen