Doktor Tobias Wendel, Frühlingstagung 2008, Vereinigung der Freunde Afrikanischer Kultur e.V.
Audiomitschnitt des Vortrags
Im Jahr 1965 erscheint in der Zeitschrift PAIDEUMA ein kurzer, sehr prägnanter und zudem ausgiebig bebildeter Aufsatz mit dem Titel "Schmuckhaft überladene Negerplastik". Der Autor, Hans Himmelheber, konstatiert darin einen rezenten Stilwandel im Bereich der westafrikanischen Plastik – einen Stilwandel, den er als eine Tendenz zur "Barockisierung" deutet: "Das barocke Element" – schreibt Himmelheber – "besteht in einer Häufung von Motiven am gleichen Kunstwerk. Dabei können verschiedene Motive gleichberechtigt nebeneinander stehen, oder das eigentliche Motiv kann mit Zutaten, die mit seiner Bedeutung nichts zu tun haben, überladen sein." (HIMMELHEBER.,: Schmuckhaft überladene Negerplastik. Paideuma XI (1965), 114-118)
Die Beispiele, die Himmelheber anführt, stammen vor allem von den Guro und den Baule aus der Elfenbeinküste.
Abbildung 1: "Schmuckhaft überladene Negerplastik" [Paideuma XI 1965]:
Links gut zu erkennen eine Gesichtsmaske der Youro-Baule, an der der Schnitzer zwei Hähne und vier Hörner angebracht hat. In der Mitte erhebt sich ein Figurenpaar und rechts schließlich eine einzelne, sitzend wiedergegebene Figur.
Abbildung 2: "Barockisierungstendenzen II" [Paideuma XI 1965]:
Mitunter stoßen wir sogar auf szenische Darstellungen, wie hier links etwa das sogenannte Totentragen, in der Mitte der in seinem Buch lesende Lehrer, rechts ein Mann mit zwei Elefanten.
Was Hans Himmelheber hier anregt, ist eine stilgeschichtliche Historisierung afrikanischer Bildwerke – die Forderung nach einer eigenen Kunst-GESCHICHTE. War die strenge Ökonomie von Form und Farbe einst eines der zentralen Charakteristika der Negerkunst, so konstatieren wir jetzt eine Tendenz zur "schmuckhaften Überladung". Den Aufbruch in eine neue Stil-Periode, in der das Zusammentreffen mit der abendländischen Bildwelt mithilft, die Bindungen an den vorhergehenden Stil zu lockern.
Unter den Bildbeispielen, die Himmelheber anführt, befinden sich auch einige Masken, die ganz offensichtlich auf einen indischen Farbdruck zurückgingen.
Abbildung 3: "Motiv der Schlangenbändigerin [Paideuma XI 1965]":
Das ist bei der hier links gezeigten Baule-Maske aus dem Fundus des Apadje-Tanzes besonders eklatant. Die Übertragung des Motivs erfolgte beinahe eins-zu-eins. Lediglich die Physiognomien erhielten noch eine gewisse stilistische Überformung, etwa die Herausarbeitung des herzförmigen Gesichts.
Neben den mehr oder weniger getreulichen Adaptationen des Motivs fand Himmelheber auch freiere Versionen, in denen das Motiv zunehmend vereinfacht und reduziert wurde.
Abbildung 4: "Guro-Variationen [Paideuma XI 1965]":
Vor allem etwa in der rechten Abbildung, in der nur mehr die asymmetrische Wiedergabe der Schlange erhalten blieb.
Was Hans Himmelheber hier gelang, war zum einen der ikonografische Nachweis, dass zahlreiche Bildwerke, die in der Elfenbeinküste in den 1950er und 60er Jahren meist mit dem Pidgin-Wort "Mami Wata" bezeichnet wurden, auf eine in Bombay gedruckte Lithographie zurückgingen; zum anderen entdeckte er, dass die Adaption dieser Lithographie keineswegs auf die Elfenbeinküste beschränkt geblieben war, sondern auch in anderen Gegenden Afrikas geläufig war.
Ich zitiere: "Dieser für unsere Augen gräuliche Druck muss auf die Afrikaner einen tiefen Eindruck machen. Auch an mindestens zwei anderen, weit von den Baule entfernten Stellen hat er Eingang in die einheimische Religion gefunden. Bei den Ibibio in Nigeria wird er ebenfalls als Schnitzwerk nachgebildet, und auch (hier) mit der "Mammy Water" identifiziert. (...)" (HIMMELHEBER.,: Schmuckhaft überladene Negerplastik. Paideuma XI (1965), 114-118)
Abbildung 5: "Farblithographie-gedruckt in Bombay in den 1950ern" [Viviana Paques, L'arbre cosmique dans la pensée populaire...]
Viviana Paques bildet diesen Druck in ihrem Buch "L'arbre cosmique" aus Timbuktu ab und berichtet dazu, dass die Hauka diesen Druck als Kultbild in ihren Schreinen verwahren und ihn als eine Fotografie von Harakoy, der Mutter des Regenbogens und Herrin des Wassers betrachten.
Bleiben wir einen Augenblick bei der indischen Lithografie: Stilistisch erinnert sie an die naive und symbolistische Malerei des ausgehenden 19. Jahrundert – auch wenn hier bereits surrealistische Elemente anklingen. Der britische Kunsthistoriker Kenneth C. Murray hat die Urheberschaft einem gewissen Arnold Schleisinger aus Hamburg zugeschrieben und darauf hingewiesen, dass es sich hier ursprünglich um ein deutsches Zirkusplakat mit dem Titel "Der Schlangenbändiger" gehandelt habe, das vermutlich zwischen 1880 und 1887 in Hamburg gedruckt worden war. Mir selbst ist es trotz intensiver Recherchen im Hamburger Einwohnermeldeamt und im Hamburger Staatsarchiv nicht gelungen, irgendwelche Spuren von Arnold Schleisinger zu finden. Ein Maler mit diesem Namen ist in Hamburg offensichtlich nicht in Erscheinung getreten. Doch es gibt eine andere Spur in Hamburg, die uns hier weiterführt. Es sind die berüchtigten Hagenbeckschen Völkerschauen.
Carl Hagenbeck hatte um 1880 herum von einer seiner Fernreisen nach Südostasien und die Südsee eine Samoanerin mitgebracht, die er kurze Zeit später unter dem Namen "Maladamatjaute" in seiner Schau als Schlangenbeschwörerin auftreten ließ.
Abbildung 6: "Die samoanische Schlangenbändigerin Maladamatjaute [Hamburg 1887, aus Paideuma XI 1965]":
Das Hamburger Wilhelm-Zimmermann-Archiv besitzt noch ein Foto von Maladamtjaute (links), das etwa 1887 in einem Fotostudio aufgenommen wurde. Die Ähnlichkeiten sind frappierend – man achte auf die Physiognomie und die Frisur, das Gewand und die Flöte. Es bestehen kaum Zweifel, dass es sich bei der Schlangenbändigerin auf dem Plakat um die historisch verbürgte Person der Maladamatjaute handelt!
Wer das Plakat gemalt hat, ist damit natürlich noch nicht geklärt, doch spricht manches für eine Verbindung zu Adolph Friedländer, in dessen Maleratelier und Druckerei zahlreiche Plakate für die Hagenbeckschen Völkerschauen hergestellt wurden.
Es sollte nicht lange dauern, bis das Plakat nach Afrika gelangte. Auf welchen Wegen – wissen wir nicht. Aufgrund eines Fotos von J. A. Green wissen wir jedoch, dass das Motiv spätestens 1901 in der nigerianischen Hafenstadt Bonny an einer Idjo-Maske angeschnitzt worden ist.
Abbildung 7: "Spätestens 1901 wird das Motiv in Bonny, Nigeria adaptiert [Foto J.A. Green]"
Vermutlich hatten britische Kolonialbeamte das Plakat mit nach Nigeria gebracht und in der Folgezeit einzelnen Schnitzern vorgelegt mit der Bitte, nach dieser Vorlage Figuren zu schnitzen, die sie als Souvenirs mit nach England nehmen wollten. Adaptionen des Motivs lassen sich zwischen 1910 und 1920 auch bei den Ibo und Ibibio nachweisen, und spätestens in den 1930er Jahren wurde es üblich, die Schlangenbändigerin als Mami Wata zu bezeichnen.
Abbildung 8: "Lehmskulptur in einem Mbari-Schrein der Igbo. Foto aufgenommen 1936 von Kenneth Murray"
Hier eine Aufnahme von Kenneth C. Murray von 1936 aus einem Mbari-Schrein der Igbo. Interessant sind hier zwei Aspekte: zum einen die Adaptierung der Vorlage entsprechend den stilistischen Konventionen der Igbo – also der in die Länge gezogene Hals und seine Dekoration mit kleinen Fettwülsten. Zum anderen die überkreuzten Beine – wodurch die dargestellte Person hier für jeden einheimischen Betrachter eindeutig als "fremde" identifizierbar wird.
Herrmann Baumann, der einige Abbildungen solcher Mbari-Plastiken kannte - aber von der Existenz und Popularität der Druckvorlage nichts wusste - sah in ihnen einen weiteren Beleg für altmediterrane Magna-Mater-Ideen in Westafrika und zog sogar eine Beeinflussung durch das minoische Schlangenpriestertum in Erwägung!
In den 1950er Jahren wurde das Plakat zunächst in England und später in Indien – mit einer Umschrift in URDU in gigantischen Auflagen nachgedruckt und zusammen mit hinduistischen und katholischen Andachtsbildern über westafrikanische Märkte vertrieben.
Das Motiv wurde nicht nur in der plastischen Kunst adaptiert, sondern auch in der Wand- und Tafelmalerei – und zwar in einem Gebiet, das vom Senegal über den Kongo bis nach Tansania reicht. Parallel dazu vollzog sich eine Ausdifferenzierung der dazugehörigen Mythologie, die allerdings bis heute viele lokale Besonderheiten und Unterschiede aufweist.
Abbildung 9
Wie aber konnte es überhaupt zur Gleichsetzung der Schlangenbändigerin und einem weiblichen Wassergeist kommen? Nun: Die Afrikaner hielten das Bild meist für eine Fotografie, und zwar für die Fotografie eines für sie exotischen Wassergeists – mit wahlweise indischer oder europäischer Provenienz. Sie waren überzeugt, dass es den Europäern gelungen war, diesen Geist unter Wasser zu fotografieren!
Wenn man das Original nochmals betrachtet, kann man tatsächlich ein Stück weit nachvollziehen, dass der trüb-grüne Hintergrund, die weit geöffneten Augen und die gleichsam fliegenden Haare tatsächlich den Eindruck einer Unterwasserszene erwecken konnten. Auch die fehlenden Beine beflügelten die Fantasie – oder wie manche Priester es ausdrückten: "Mami Wata versteckt auf diesem Bild ihr eigentliches Geheimnis, nämlich den Fischschwanz."
Als signifikant wurde hier also eine ikonografische Leerstelle empfunden: das, was auf dem Bild NICHT zu sehen ist. Auch die üppigen Haare entsprachen den gängigen Vorstellungen über traditionelle Wasser- und Wildnisgeister; Ohrringe und Halsschmuck verstärkten die Idee von Reichtum und Wohlstand, wie man ihn seit alters her mit dem Wasser assoziierte. Und auch das für uns auffälligste Bildmotiv, nämlich die Schlangen, passte durchaus in den Kontext traditioneller Wassergeistvorstellungen. Denn die Verknüpfung und Wandelbarkeit von Schlange, Wasser und Regenbogen bzw. Regenbogenschlange ist eine in Westafrika sehr weit verbreitete Symboltransformation.
Hans Himmelheber ist der Mami Wata auch bei den Dan im Hinterland Liberias begegnet. In dem gemeinsam mit Ulrike Himmelheber verfassten Buch "Die Dan – ein Bauernvolk im westafrikanischen Urwald" von 1958 lesen wir dazu Folgendes:
"Die Vorstellung ist so ähnlich unserer Loreley und anderer Wasserjungfern, dass man fast an eine Beziehung glauben möchte. Die Wassermutter hat nämlich langes Haar, und man kann mitunter sehen, wie sie am Ufer sitzt und ihr Haar kämmt. Erschreckt man sie dann, so flieht sie ins Wasser und lässt den Kamm liegen. Man soll ihn dann aufnehmen und ins Dorf mitnehmen. Von da ab wird die Wassermutter nächtlicherweile ins Dorf kommen, um ihren Kamm wieder zu erlangen. Sie wird mit dem Mann ehelich zusammen sein und ihn reich machen. (...) Mehrmals sahen wir eine Wassermutter auf Hüttenwände gemalt, gemalt von Leuten, die sie gesehen hatten."
Abbildung 11: "Mami Wata-Wandgemälde der Dan und Kru [Bogumil Holas in den 1940ern]"
Die Vorstellung von Mami Wata speist sich aus zweierlei Bildquellen: dem Bildnis der Schlangenbändigerin und dem Bild der Nixe. Bisweilen werden diese beiden Aspekte auch als eigenständige Geister gefasst: so heißt bei den Ewe die Schlangenbändigern "Mami Dabe" (die Mami mit den Schlangen) und die Nixe "Mami Apuke" (die Mami aus dem Meer). Bisweilen kommt es aber auch zu Fusionen.
Abbildung 12: Mami Water Parfum, Nigeria
In Nigeria wird seit den 1970er Jahren ein besonderer Mami Water-Puder und auch ein eigenes Mami Water Parfum hergestellt. Interessanter Weise mit einem raubkopierten Schriftzug des deutschen Kosmetikherstellers Dralle. Hier dominiert die Nixe und die Schlange erscheint gleichsam als Beiwerk. Auch dieses Motiv wurde vielfach als Wandbild adaptiert.
Inzwischen ist die Lithographie von der Schlangenbändigerin auch in der Karibik angekommen. In Kuba und der dominikanischen Republik wird sie zur Darstellung von "Santa Martha, la Dominadora" benutzt. Sie gilt als ein Geist "schwarzafrikanischer Herkunft" – als Tochter des "Baron del Cementerio" und zugleich als Begleiterin von Damballah Wedo.
Abbildung 14: "Santa Martha la Dominadora in Kuba und Santo Domingo":
Links eine parfümierte Kerze, wie man sie in der kubanischen Santeria zu Ehren von Santa Martha entzündet und rechts eine Gipsfigur, die ich in einem Santeria- Laden Anfang der 90er Jahre in Brooklyn gefunden habe. Bezeichnender Weise wurde der Flötenspieler hier durch das Jesuskind ersetzt.
Abbildung 15
Abbildung 16: "Mami Wata Altäre"
Abbildung 17
Die Trajektorien, die das Hamburger Plakat von der Schlangenbändigerin zurückgelegt hat, sind in der Tat erstaunlich. Der noch immer unbekannte Maler wollte eine Südsee-Insulanerin darstellen - die Afrikaner erkannten in ihr das Antlitz eines mal indischen – mal europäischen Wassergeists, für die Kariben schließlich verkörpert sie die afrikanischen "Roots". Das Bild gelangte ohne Vermittlerpersonen – ohne Missionare oder Lehrer und damit ohne fixierte Exegese – nach Afrika und von dort in die Karibik, wo es jeweils neu gelesen und ausgedeutet wurde. Es ist eine gutes Beispiel für die Migration und Relokalisierung von Bildern und zugleich ein Beispiel dafür wie auch in Afrika durch moderne Massenmedien - Fotografie und Druck – religiöse Kulte und Kultbilder über riesige Areale hinweg beeinflusst und nachhaltig geprägt wurden. Hans Himmelheber hat die Trajektorien des Hamburger Plakats nicht in allen Einzelheiten gekannt; und in den 1950er und 60er Jahren waren diese Entwicklungen ja auch noch keineswegs abgeschlossen. Es ist und bleibt aber sein unbestrittenes Verdienst, dass er der erste war, der klar erkannte, dass hier ein völlig neuartiges und zugleich überregionales Bildphänomen im Entstehen war.
Das Fowler –Museum in Los Angeles zeigt noch bis August 2008 eine von dem Hans Himmelheer-Schüler Henry Drewal kuratierte Ausstellung mit dem Titel ".Mami Wata – Arts for Water Spirits in Africa and its Diasporas". Es ist die bislang umfangreichste Darstellung dieses überaus spannenden Themas. Und ich wünsche mir sehr, dass es uns gelingen wird, diese Ausstellung ab 2012 auch nach Deutschland zu bringen!
Literatur
L'ARBRE COSMIQUE DANS LA PENSÉE POPULAIRE ET DANS LA VIE QUOTIDIENNE DU NORD-OUEST AFRICAIN
Viviana Paques
GÉNÉRALITÉS, OUVRAGE DE SYNTHÈSE AFRIQUE NOIRE
Verlag L'Harmattan
ISBN : 2-7384-2994-7
1995
700 pages
Mami Wata-Arts for Water Spirits in Africa and Its Diasporas
Henry John Drewal, Marilyn Houlberg, Bogumil Jewsiewicki
Verlag: Ucla Fowler Museum
ISBN: 978-0974872995
2008
227 pages
Vortrag MU-2008FT-09 bei Frühjahrstagung 2008 der Vereinigung der Freunde Afrikanischer Kultur in München (Staatliches Museum für Völkerkunde), 30. Mai bis 1. Juni 2008 - Ulrike und Hans Himmelheber - Leben und Schaffen