Der Begriff Provenienz stammt vom Lateinischen "provenire" ab und bedeutet "Herkunft", "Ursprung" und "Bereich, aus dem jemand oder etwas stammt." Die herkömmliche Provenienzforschung geht über diese Begriffsdefinition hinaus und untersucht nicht nur die Herkunft eines Werkes, sondern setzt sich mit der Echtheit, dem Wert und den Vorbesitzern eines Kunstwerkes, sowie den Restitutionsforderungen möglicher Erben auseinander. Von besonderem Interesse in diesem Artikel sind Konzepte von Echtheit und ihre Verortungen in Institutionen.

Der Text wird daher drei besondere Aspekte, die den Charakter von Echtheitskonzepten bezüglich Holzarbeiten aus Afrika ausmachen, diskutieren. Erstens wird die traditionelle und postmoderne Rezeptionsgeschichte von Kunst- und Kulturgütern dargelegt. Der kulturgeschichtliche Überblick wird zeigen, wie Afrikanische Objekte in unserer Gesellschaft heute zu Gebilden mit ganz neuen Funktionen geworden sind. Der zweite wichtige Aspekt erörtert Echtheitskonzepte westlicher Institutionen hinsichtlich der Stücke. Woran machen sie "Echtheit" an afrikanischen Objekten fest, wenn keine Künstlersignaturen vorhanden sind? Durch einen Vergleich dieser Konzepte zeigen sich die Deutungshoheiten von Echtheit – wer sie hat und wer sie haben will. Der dritte Aspekt wird über den Begriff der "Dingbedeutsamkeit" zeigen, was der "profane Kultwert" im Bezug auf traditioneller und zeitgenössischer Kunst bedeutet.

Traditionelle und postmoderne Rezeption afrikanischer Holzobjekte

Im Mai 2006 wurde in Paris eine geweißte Ngil-Maske der Fang für 5,9 Millionen Euro verkauft. Die Journalistin Angelika Heinick schrieb in der FAZ.NET, dass "ab jetzt Spitzenstücke afrikanischer Kunst zum Teuersten gehört, was der Markt zu bieten hat." Dieser Rekord auf dem Kunstmarkt ist erstaunlich, schließlich wurde solch ein Objekt Mitte des 19. Jahrhunderts als "grotesk", "unheimlich" oder "merkwürdig" angesehen. "Exotische Dinge" und "Merkwürdigkeiten" wurden bereits seit dem 15. Jahrhundert in den Kunstund Wunderkammern von Fürsten und in bürgerlichen Naturalienkammern gesammelt, aber niemand hätte damals ein Vermögen dafür ausgegeben.

Die Geschichte dieser traditionellen Klassifikation von "Merkwürdigkeiten", die im 15. Jahrhundert begann, wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts fortgesetzt, als im Zuge der europäischen Expansion eine Welle von Neugründungen ethnographischer Museumssammlungen einsetzte. Millionen von Objekten aus Afrika landeten in diesen Orten der Akkumulation von "Fetischen" und "folkloristischen Dingen". Nach der damals herrschenden evolutionistischen Auffassung, konnten "Naturvölker" nicht mehr vor ihrem Aussterben bewahrt werden, also musste dringend ihre materielle Kultur gesichert werden (vgl. Christine Stelzig 2004: 68). Dies rechtfertigte eine Sammelpraxis, in der Museen eigene Expeditionen organisierten, sowie Kolonialbeamte, Kaufl eute und Forschungsreisende rekrutierten um Objekte anzukaufen (vgl. Stelzig 2004: 92f.). Nicht selten traf dabei "konfiszierte" Ware über Militärexpeditionen in die Museen ein, welches von den Ethnologen billigend in Kauf genommen wurde. Niemand fragte danach, wer diese Stücke hergestellt hatte (vgl. Sally Price 1989: 326f.). In den 1930er Jahren wurde diese unrühmliche Sammelpraxis fortgeführt. Der Ethnograph Michel Leiris, der an einer Expedition in den Jahren 1932/33 von Dakar nach Djibouti teilnahm, beschrieb in seinem zum ethnologischen Klassiker geworden, zweiteiligen Buch "L'Afrique Fantôme", wie er und sein Expeditionsleiter Marcel Griaule Objekte vor den Augen der Dorfgemeinschaft entwendeten und sie "wie Diebe davonschlichen." (vgl. Michel Leiris 1980: 111 ff.). Er löste damit einen Skandal in der Wissenschaftsgemeinde aus.

Mit dem Eintreffen der Objekte aus Afrika formten sich bei Kolonialbeamten, Museumsethnologen und Museumsbesuchern bestimmte Gedanken über diesen Kontinent. Afrikanische Objekte waren eingebunden in diskursive Felder von Macht, Geschichte und Identität und Teil der europäischen Selbstdarstellung und Definition: das "Fremde" war das Gegenstück zum eigenen zivilisierten Selbstbild. Es wurden Dichotomien gebildet von "Kultur und Natur" und "Zivilisation und Barbarei". Dieser ethnozentrische Blick und die kolonialisierende Sprache hatten eine gewaltige Macht und codierten die Objekte als barbarische Gegenstücke. In diesem traditionell- ethnographischen Blick lag der Ausstellungswert der Stücke. Eine erste Ausnahme in der Rezeption afrikanischer Objekte bilden die Benin- und Ife-Bronzen, die 1898 in London versteigert und dort bereits als künstlerische Meisterwerke einer Hochkultur angesehen wurden.

Erst die künstlerische Avantgarde Anfang des 20. Jahrhunderts wie Maurice de Vlaminck, Pablo Picasso, Paul Klee u.a., die die Objekte im Pariser Trocadero, Privatsammlungen oder Flohmärkten entdeckten, entfernten die folkloristischen Objekte aus ihrem Gebrauch und übertrugen sie in einen ästhetischen Kontext: die Objekte waren jetzt schön, sie bewunderten sie "auf unethnologische Weise" (vgl. James Clifford 1988: 302.). Die Schönheit vieler nichtwestlicher Kunstwerke wurde dann Teil der kunstgeschichtlichen Rezeption, nachdem der Künstler Carl Einstein 1915 das Buch "Negerplastik" veröffentlichte.

So kam es zu einer konkurrierenden Rezeption der Objekte zwischen den Disziplinen Kunstgeschichte und Ethnologie. Entweder sah man sie in dieser Zeit als Zeugnis von (Fetisch)-Objekten, von Kultobjekten, von materieller Kultur in den ethnographischen Museen oder sie waren ästhetische, seltene, schöne Meisterwerke für die künstlerische Avantgarde und Teil einer kunstgeschichtlichen Strömung, des "Primitivismus" (vgl. Clifford 1988: 292ff.). Das in der Moderne entstandene ethnographische Museum und das Kunstmuseum entwickelten jeweils eigene, einander konträre Ausstellungswerte, erläutert der US-amerikanische Ethnologe James Clifford (1988: 299): Jedes gesammelte afrikanische Objekt wurde von diesem System vor die Alternative gestellt, seine zweite Heimat in der ästhetischen oder in der ethnographischen Zone zu finden. Die Ethnographie vertrat den wissenschaftlichen, die Kunstgeschichte dagegen den ästhetischen Ausstellungswert. Die Rezeption von afrikanischen Objekten wurde noch starr getrennt in Ausstellungswert und Kultwert (vgl. Walter Benjamin 1977: 18f.). Heute lösen sich tatsächlich diese starren Klassifikationssysteme auf. Völkerkunde- und Kunstmuseen zeigen in den letzten zwei Jahrzehnten, so Clifford (1988: 303), hinsichtlich der Ausstellungspraxis Anzeichen von Überschneidungen. Mehr und Mehr Ausstellungskonzepte werden gezeigt, die die alten Dichotomien zwischen den Disziplinen Kunst und Ethnologie aufzulösen versuchen. Jetzt wird in einigen Ausstellungskonzeptionen ethnographischer Museen das Schöne, Originale und Seltene afrikanischer Objekte genau so fokussiert, wie auch ihr funktionaler, materieller und kultischer Akzent. Enorme Publikumserfolge werden verzeichnet und die Presseaufmerksamkeit ist groß.

Objekte aus Afrika haben einen kulturgeschichtlichen Prozess durchlaufen, in der sie ganz unterschiedlich bewertet wurden. Die europäische Verortung afrikanischer Merkwürdigkeiten begann in den Wunderkammern, setzte ihren Weg in ethnologischen Museen fort, wurde zur Jahrhundertwende in avantgardistischen Kreisen aufgegriffen und erfährt heute in internationalen Auktionshäusern einen ökonomischen Höhepunkt. Dichotomien weichen auf, sind dennoch erhalten geblieben und neue Positionierungen der Objekte sind möglich geworden. Alles ist zusammen sichtbar und denkbar - das ist die These der Postmoderne. Ein Paradigmenwechsel, für die besonders die 5,9 Millionen Euro teure Ngil-Maske steht. Der ästhetische Blick auf die afrikanischen Holzobjekte hat sie ökonomisiert: Das Teuere ist schön. Eine Art Veredelung durch den künstlerischen Blick. Ostafrikanische Objekte beispielsweise wurden durch die Sammlung Georg Baselitz bekannt und begehrt. Wenn sich Künstler für etwas interessieren, interessieren sich auch irgendwann die Reichen und Mächtigen dafür, was dann irgendwann die Preise steigen lässt, so der Historiker Krzysztof Pomian (1998: 65). Diese ökonomische Ästhetik hinsichtlich afrikanischer Holzobjekte ist relativ neu. Die Objekte sind zu Gebilden mit ganz neuen Funktionen geworden.

Drei Echtheitskonzepte im Vergleich: Sammler, Museen und Auktionshäuser

Sammler: Fundierung im Ritual

Eine Besonderheit von Holzobjekten aus Afrika ist ihre Anonymität, d.h. es gibt keine Künstlersignaturen. Woran macht sich dann "Echtheit" an afrikanischen Objekten fest? Das was afrikanische Objekte für Sammler häufig so faszinierend macht, ist ihre ursprüngliche Funktion im Kult. Für viele Sammler muss das Objekt Gebrauchsspuren aufweisen, die aus seinem rituellen Kontext stammen. Masken müssen rituell getanzt haben, um echt zu sein. Die tatsächliche Verwendung im Kult, d.h. die Spuren dieser Verwendung, sind das Kriterium für die Bezeichnung "echt" (vgl. Karl- Ferdinand Schädler 1975: 27f.). Diese Auffassung findet sich in der Kulturgeschichte Europas wieder. Bereits in der Antike wurde die Echtheit der sakralen Kunst daran fest gemacht, dass es zu einem Kult gehörte, erörtert der interdisziplinär arbeitende Philosoph Walter Benjamin (1977: 18ff.). Die Maiprozession in Scheer (Baden- Württemberg) ist dafür ein gutes Beispiel. Diese Reliquienprozession existiert seit 1782 und findet jährlich am ersten Sonntag im Mai statt. Drei golden glänzende Reliquien werden auf Tragen durch die Stadt geführt und sogar der Verkehr auf der Bundesstraße wird dafür angehalten. Nur einmal im Jahr werden die sakralen Kunstwerke so zu sehen sein. Der Kult hält das Kunstwerk zumeist im Verborgenen, es wird nur zu rituellen Zwecken ausgestellt; es ist wichtiger, dass es vorhanden ist (vgl. Benjamin 1977:19). Es ist den Göttern zugedacht und ein Instrument der Magie (vgl. Benjamin 1977: 19). Entweder ist die tatsächliche Verwendung im Kult nachgewiesen, so wie bei diesen drei Reliquienköpfen aus Scheer. Oder es sind die Spuren dieser Verwendung, die das Kriterium für die Bezeichnung "echt" voraussetzen. Es bedeutet, die Maske ist tatsächlich für den Kult angefertigt worden – "und nicht etwa für Touristen oder als Fälschung für den Kunstmarkt" (Schädler 1975: 28).

Trifft ein Objekt in Europa ein, ist sein kultischer Gebrauch Teil seiner Geschichte geworden und sein absolutes Gewicht liegt auf dem Ausstellungswert, denn hier soll das Objekt in erster Linie als materielles/ ästhetisches Ding betrachtet werden. Auf dem europäischen Markt wird das Objekt eben ganz anders verortet. Dennoch behält das Objekt seine "kultische Aura" bei, es hatte hier "seinen ersten und originären Gebrauchswert", erläutert Benjamin (1977: 16). So existiert ein gewisses Oszillieren zwischen Kultwert und Ausstellungswert und ist grundsätzlich für jedes Kunstwerk auszumachen (vgl. Benjamin 1977: 19). Der Kult ist Teil seiner Biographie und Geschichte – der Volkskundler und Kulturwissenschaftler Gottfried Korff (1992) beschrieb diese ontologische Besetzung von Objekten damit, dass "Objekte Dinge [sind], auf denen sich menschliche Spuren abgelagert haben." Diese einzigartigen menschlichen Spuren auf afrikanischen Objekten, "die im Dienst eines Rituals entstanden sind", machen seine "auratische Daseinsweise" aus (Benjamin 1977: 16).

Diese Art von Echtheit ist nicht reproduzierbar, sie ist nicht ersetzbar. Und nur allzu oft wird versucht diese zu fälschen. Walter Benjamin definiert bereits 1936 (erste deutsche Veröffentlichung 1966), was Schädler in seiner Publikation "Afrikanische Kunst" von 1975 umschreibt: "Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus. […]. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit." (Benjamin 1977: 12). Erst die technische Möglichkeit ein Kunstwerk zu reproduzieren, emanzipiert es von seinem "parasitären Dasein am Ritual" (ders. 1977: 17). Zeitgenössische Kunst ist in keinem religiösen Kult eingebunden, aber hier ist die Künstlersignatur das Kriterium für die Bezeichnung "echt". "Sammlern fehlt es an Orientierung und Autorität, deren Wort Gesetz ist", bemerkt der Sammler Ingo Barlovic. Eine Fundierung im Ritual hat für viele SammlerInnen eben deswegen ein so großes Gewicht, da die Künstlersignatur fehlt.

Museum: "Dasein" als Museumsobjekt

Für das ethnologische Museum ist es nicht relevant, ob das Objekt seine Fundierung im Ritual hatte. Die Kriterien um ein Objekt auszustellen, sind vielfältiger. Entweder ist es ein künstlerisches Original oder es handelt sich um ein Kultobjekt oder es ist ein gelungenes materielles Objekt (vgl. Sally Price 1989:XX). Dies können verzierte Holzkämme aus Westafrika sein, chinesische Vasen aus Porzellan oder eine historische Waschschüssel, die im Volksmuseum Eisenheim präsentiert wird. In diesem alten Waschhaus in der ältesten Arbeitersiedlung des Ruhrgebiets sind Einrichtungsgegenstände, Waschzubehör, Fotografien und die Geschichte der Siedlung ausgestellt. Der Besucher geht dann davon aus, dass die Waschschüsseln, die Kommoden und die Küchengeräte von EisenheimerInnen tatsächlich benutzt wurden. Die Idee ein Objekt auszustellen, wird ausdrücklich als Mittel verstanden, seine Echtheit als Gebrauchsgegenstand ob profaner oder sakraler Art, nachzuweisen (vgl. Sally Price 1989). Ein gutes Museumsschild bürgt für die Echtheit eines Objekts. Ein Museum benötigt in der Regel keine Provenienz – das Museum selbst ist die Provenienz. "Ein Sammler muß sich und die Qualität seines Objekts ständig verteidigen. Eine Bürde von denen die Museen befreit sind." (Pomian 1993: 14).

Doch nicht immer ist alles echt, was "echt" zu sein scheint. Der Hamburger Museumsethnologe reiste 1906 zu Forschungszwecken in den pazifischen Raum und als er Objekte für das Museum kaufte, fertigten die Einwohner aufgrund der begehrten Nachfrage Stücke für Expedition an. Heute stehen diese Stücke im Hamburger Museum für Ethnologie, allerdings ohne Hinweis auf die ja durchaus interessante Entstehungsgeschichte (vgl Schädler 1997: 28f.). "Im Idealfall", empfiehlt der US-amerikanische Anthropologe und Museumsexperte James Clifford (1988: 304), "sollte die Geschichte der eigenen Sammlung und Ausstellungspraxis sichtbarer Teil einer jeden Ausstellung sein." Bisher wurde das von den ethnologischen Museen nur marginal praktiziert. Es scheint so zu sein, als fürchte man die Geschichte der Objekte. Peter Junge, Kurator der Afrika- Abteilung im Berliner Museum für Völkerkunde, räumt immerhin ein, dass Objekte aus Strafexpeditionen stammen und hat durchaus Recht damit, dass dies nicht für alle Objekte in Museumssammlungen gilt. Es geht hier dennoch nicht (allein) um das Aufwiegen von Quantitätsunterschieden von "guten" und "bösen" Objekten in ethnologischen Museumssammlungen. Museen haben sich einem Bildungsauftrag verschrieben, doch hier wird eine große Chance verpasst, indem sie ihren "eigenen historischen Entstehungsprozess" (vgl. Clifford 1988: 304) unterschlagen und die koloniale Sammelpraxis verschleiern. Dies ist ein Verlust an Redlichkeit, an Bildung und Aufklärung für die Besucher und wenig Wertschätzung an diejenigen Völker, die diese koloniale Epoche miterlebt haben. Über die relativ neue Verortung der Objekte aus Afrika als ästhetische Meisterwerke und das Ausstellen zeitgenössischer Künstler in ethnologischen Museen haben sich neue Möglichkeiten für die Museen eröffnet, Kulturen den Museumsbesuchern zu präsentieren. Diese Transformation in ein Kunst-Kultur-Gebilde trägt viel Potential in sich. Das darf jedoch nicht dazu genutzt werden, sich seiner unrühmlichen Geschichte zu entledigen. Objekte in ethnologischen Museen sind nicht nur echte Zeugnisse einer materiellen Kultur aus fernen Kontinenten, sondern auch echte Träger deutscher kolonialer Geschichte geworden. "Sie sind", so Gottfried Korff (1993), "kommunikative Kanäle zwischen Vergangenheit und Zukunft, denn sie tragen Spuren von Geschichten, Personen und Ereignissen." Es ist das "Hier und Jetzt" der originalen Objekte in Museen, deren Dasein an diesem Ort eine historische Grundlage haben.

Auktionshäuser: Konstruiertheit von Provenienz

Im Gegensatz dazu ist das nichtstaatliche Kunstsystem – Galerien, Auktionshäuser, Privatsammler, Händler – ständig einem Beweiszwang hinsichtlich der Echtheit ihrer eigenen Objekte ausgesetzt. Die wahren Preise werden nur laut von Händlern und Auktionshäusern genannt. In diesem System spielen Preissteigerungen eine erhebliche Rolle. Der Tauschwert ist hier wichtig. "Eine einwandfreie und lückenlose Provenienz steigert den Preis erheblich", so Schädler (2009:37). Nur dann kann es zu Spitzenpreisen kommen. Die Künstleridentität ist nicht mehr nachvollziehbar, das Objekt ist anonymer Herkunft, daher müssen andere Quellen zu Rate gezogen werden. Die Glaubwürdigkeit eines zu verkaufenden Objekts muss gesteigert werden und damit der Preis. Dabei werden dem Objekt "Eigenschaften" verliehen, es wird eine Art Biographie konstruiert. Der Preis ist ein kompliziertes Gebilde, zusammengesetzt aus verschiedenen Parametern.

  • Das Objekt stammt aus einer Sammlung, die während der kolonialen Phase angelegt wurde. Diese steht für eine Art Garantie, dass das Stück tatsächlich alt ist. Oft werden ausführliche Erläuterungen zu den Vorbesitzern abgedruckt. Die Geschichte des französischen Generals Mennerat, im Sotheby's Auktionskatalog (2008) ausführlich erläutert, der in den 1930er Jahren im Inneren des Kongos unterwegs war und neben Charles de Gaulle die Schulbank drückte, werten die Stücke auf. Ob fiktional oder nicht, die Erzählung legt sich wie historischer Staub auf die Objekte und erinnert an Herz der Finsternis von Joseph Conrad (1902).
  • Das Objekt stammt aus einer bekannten Künstlersammlung. Die Ngil Maske für 5,9 Millionen Euro stammte aus der Sammlung Vérité, der Künstler und Galerist war. Weitere bekannte Künstlersammlungen sind die von Georg Baselitz, Pablo Picasso oder Maurice de Vlaminck. Alles was Künstler und Intellektuelle interessiert, interessiert auch irgendwann die Reichen und Mächtigen (Pomian 1998:65). Der Blick des Künstlers veredelt das Objekt. Eine bessere Empfehlung kann sich ein Sammler nicht wünschen.
  • Das Stück stammt aus einer sonstigen bekannten Sammlung, etwa aus der Sammlung Helena Rubinstein.
  • Das Objekt war lange nicht in der Öffentlichkeit zu sehen. Diese Unerreichbarkeit macht sie so reizvoll (Pomian 1998: 14f.). In den Präsentationsvideos großer Auktionshäuser wird gerne darauf verwiesen, dass "viele der Kunstwerke seit Jahrzehnten nicht mehr in der Öffentlichkeit zu sehen waren." Der Handel leiht sich dabei etwas vom Kult, wo das sakrale Objekt im Verborgenen gehalten wird und nur zu bestimmten Zwecken ausgestellt werden darf. Dem Objekt wird damit eine sakrale Aura verliehen. Siebzig Jahre lang hatte die Familie Vérité ihre Sammlung für sich behalten. Das hat sich an der jetzt weltberühmten Ngil-Maske bezahlt gemacht. Wenn diese Objekte versteigert worden sind, sind sie für immer oder eine ganze Weile aus dem zirkulierenden Markt ausgeschlossen. Das macht sie unerreichbar und daher so reizvoll (vgl. Pomian 1998: 14f.).
  • Das Objekt erscheint in seriösen Publikationen und gewinnt durch eine wissenschaftliche Einschätzung anerkannter Autoritäten an Glaubwürdigkeit. Als eine solche Autorität wirkte der Kunsthistoriker William Fagg auf den Markt ein, als er 1975 im Auktionshaus Christies's das Tribal Art Departement gründete. Dies wird auch gezielt in Auktionskatalogen eingesetzt. Der Käufer bekommt damit eine wissenschaftlich legitimierte Empfehlung (vgl. Murray Satov 1997:235, Malefakis 2007:67).
  • Objekte werden bei Händlern in Kommission gegeben. Ein Sammler berichtete mir in einem Interview, dass Objekte zu verschiedenen Händlern in Kommission gegeben werden, um eine neue Provenienz anzulegen. Langsam steige dadurch der Preis. Diese Zwischenstation des Objekts kann dann in seine Biographie eingeschrieben werden. Der Handel leiht sich hier etwas vom Echtheitskonzept des Museums, ein "Dasein" beim Händler, selbst nur zeitlich beschränkt, ist dabei das Argument. Sogar "anonymer Besitzer" wird in Stammbäumen angegeben. Es scheint so zu sein, als müssen unbedingt Besitzverhältnisse erwähnt werden (vgl. Satov 1997: 224). "Keiner macht sich mehr die Mühe", erläuterte mir der Sammler, "Herkunftsangaben der Auktionshäuser zu überprüfen". Provenienzangaben von Händlern im Internet klingen angesichts dieser Aussagen wie Hohn, z.B. "Bei Straßenbauarbeiten gefunden" oder "Altes Stück aus ehemaliger Privatsammlung."

Es gibt sicherlich noch mehr Beispiele, wie ein Stammbaum konstruiert werden kann. Die Identität des Objekts wird neu erfunden, es ist eine "projizierte Identität", so Sally Price (1989: 154). Die fehlende Künstlersignatur und der ungewisse Entstehungszeitpunktes des Objekts muss durch "authentische" Faktoren ersetzt werden. Die Provenienz soll diesen historischen Grenzstein dokumentieren (Price 1989: 154). Es besteht eine eindeutige Dialektik zwischen Anonymität der Kunstwerke und der Konstruktion von Stammbäumen. Die relativ neue Verortung afrikanischer Objekte als Meisterwerke in Auktionshäusern macht sie zu Statussymbolen. Die Konstruiertheit von Provenienzen sind die neuen authentischen Signaturen afrikanischer Objekte. Man kann sagen, dass Provenienzen heute eine neue Art von Verständnis von Echtheit erkennen lassen, es ist der Versuch Echtheit zu produzieren - eine neue Auffassung von Authentizität wird heraus gebildet. Dieses neue Echtheitskonzept hat seine Fundierung in der fehlenden Künstlersignatur, die in der europäischen Kunsttradition nicht denkbar ist. Authentizität wird konstruiert, und da der Sammler ahnt, dass es keine reproduzierbare Echtheit gibt, bleiben immer Zweifel. Vielleicht ist Authentizität etwas, was vom ökonomisierten Markt reproduziert/ konstruiert wird, und nicht wie früher von Ethnologen gerettet werden muss? Man könnte über den Versuch nachdenken, die Echtheit vom Kult abzulösen, wie es schon Georg Baselitz andeutet. Für Baselitz ist es "ein schrecklicher Fehler, afrikanische Objekte als etwas Ethnographisches zu betrachten und nicht als Kunst" (vgl. Peter Stepan 2003:40). Der Preis eines Objekts ist ein kompliziertes Gebilde und wie fiktiv oder wahrheitsgetreu eine Provenienz tatsächlich ist, dass müssen die Käufer überprüfen. Die Dialektik zwischen der Anonymität der Objekte und der Konstruiertheit von Provenienzen ist evident. Der ökonomisierte Fetischismus hat seine eigene Ästhetik. Es ist wichtig zu sehen, an welchen Orten welche Ideologien auftreten.

Der profane Kultwert und die Dingbedeutsamkeit

Hartmut Böhme, Professor für Kulturtheorie, schrieb in seiner Monographie "Fetischismus und Kultur" (2006: 85): "Sicher ist: Wir wollen etwas von und mit den Dingen; die Dinge wollen nichts mit uns. Diese ontologische Gleichgültigkeit der Dinge den Menschen gegenüber heißt aber nicht, dass sie reaktionslos wären. Sie zeigen eigentümliche Widerständigkeiten, die zu immer neuen Versuchen, Revisionen, Darstellungen zwingen." Die kulturgeschichtlichen Verortungen der Objekte, zeigen, "dass Bedeutungen [afrikanischer Objekte] nicht ein für allemal feststehen, sondern dass sie im Wandel der Geschichte entstanden und so auch im Gefüge von Macht und Herrschaft zugeschnitten worden sind." (Korff 1992:13).

Nachdem ein Objekt aus seinem ursprünglichen Kult entfernt, in ethnologischen und kunsthistorischen Museen verortet und auf Kunstauktionen mit einem Tauschwert versehen wurde, ist es zu einem westlichen "Fetisch", zu einem Tausch- und Statussymbol geworden. Es vereint exotische, ökonomische und ästhetische Sehnsüchte. Das Objekt wird durch diese multiplen Rezeptionsarten zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen (vgl. Benjamin 1977: 20). Kultwert, Ausstellungswert und Tauschwert sind zusammen gefallen und verleihen dem Objekt einen "profanen Kultwert". Aber auch der Kunstmarkt hat seine Rituale. Preisrekorde sind nicht selten, die ökonomische Ästhetik ist ein hoch geschätzter Wert in Zeiten von Statussymbolen, Wirtschaftskrisen und Konjunkturen. Überspitz gesagt, sind der "Zauber" der Ästhetik, die "Aura" seines ursprünglichen Kultwerts und die "Magie" seines Tauschwerts zusammen gefallen. Kunstwerke, ob als "traditionell", "modern", "lokal" oder "zeitgenössisch" eingestuft, sind Träger von Bedeutungen. Der profane Kult um diese Dinge gilt für eine Ngil Maske, für eine seltene Statue aus Gabon, für die Plastikmasken aus Müllresten von Ramould Hazoumé, für den Diamantenschädel von Damian Hirst oder für die Mona Lisa von Leonardo da Vinci.

Die lateinische Bezeichnung für Echtheit ist "integritas", also "Lauterkeit", "Redlichkeit" und auch "Unversehrtheit". Der Umgang mit der Glaubwürdigkeit und Unversehrtheit des Objektes, zeigt an aus welchen Motiven heraus Sammler, Museen und Auktionshäuser mit Wertzuordnungen umgehen. Wertzuordnungen dienen dazu, Objekten eine Bedeutung zu geben. Früher waren Objekte noch exotische Merkwürdigkeiten, heute sind sie auf dem Kunstmarkt zu ästhetisch-ökonomisierten Statussymbolen geworden, die ein Ethnologe im 19. Jahrhundert für merkwürdig gehalten hätte. Dazwischen liegt die prägende Kraft der Afrikaforschung mit seiner kolonialen Sammelwut. Diese Geschichte lässt sich bis heute kaum abschütteln: "Objekte sind Dinge, auf denen sich menschliche Spuren abgelagert haben" (Korff 1992).

LITERATURLISTE:

  • BENJAMIN, WALTER (1977): DAS KUNSTWERK IM ZEITALTER SEINER TECHNISCHEN REPRODUZIERBARKEIT. SUHRKAMP, FRANKFURT A.M. ANMERKUNG: BENJAMIN HAT DIESEN AUFSATZ BEREITS 1935/36 IM PARISER EXIL VERFASST UND 1936 AUF FRANZÖSISCH IN TEILEN PUBLIZIERT. ERST 1963 WURDE DER AUFSATZ VOLLSTÄNDIG VERÖFFENTLICHT
  • BÖHME, HARTMUT (2006): FETISCHISMUS UND KULTUR. EINE ANDERE THEORIE DER MODERNE. ROWOHLT TASCHENBUCH VERLAG, REINBECK BEI HAMBURG
  • CLIFFORD, JAMES (1988): ÜBER DAS SAMMELN VON KUNST UND KULTUR. IN: PRUSSAT, MARGRIT/ TILL, WOLFGANG (2001): NEGER IM LOUVRE. TEXTE ZUR KUNSTETHNOGRAPHIE UND MODERNER KUNST. FUNDUS-VERLAG, DRESDEN
  • HEINICK, ANGELIKA (2006): MASKE IM LICHT: DIE SAMMLUNG VÉRITÉ BRICHT ALLE REKORDE. IN: HTTP://WWW. FAZ.NET/ARTIKEL/C31680/STAMMESKUNST-MASKE-IM-LICHT-DIE-SAMMLUNG-VERITE-BRICHT-ALLE-REKORDE- 30129152.HTML. AM 25. JUNI 2006.
  • JUNGE, PETER (2005): KUNST AUS AFRIKA. AUSSTELLUNGSKATALOG. BERLIN UND KÖLN: SMB – DUMONT • KORFF, GOTTFRIED (1993): PARADIGMENWECHSEL IM MUSEUM? ÜBERLEGUNGEN AUS ANLASS DES 20JÄHRIGEN BESTEHENS DES WERKBUND-ARCHIVS. VORTRAG AM 27. MAI 1993 IM MARTIN-GROPIUS-BAU, BERLIN
  • KORFF, GOTTFRIED (1992): 13 DINGE. FORM, FUNKTION, BEDEUTUNG. KATALOG ZUR AUSSTELLUNG MUSEUM FÜR VOLKSKULTUR IN WALDENBUCH/WÜRTTEMBERGISCHES LANDESMUSEUM STUTTGART, STUTTGART 1992.
  • LEIRIS, MICHEL (1985): PHANTOM AFRIKA 1 & 2. TAGEBUCH EINER EXPEDITION VON DAKAR NACH DJIBOUTI. SUHRKAMP VERLAG, FRANKFURT A.M.
  • MALEFAKIS, ALEXIS (2007): DIE WESTLICHE ANEIGNUNG DER AFRIKANISCHEN KUNST. KONTUREN EINER WESTLICHEN KONZEPTION. MAGISTERARBEIT
  • PRICE, SALLY (1988): ANONYMITÄT UND ZEITLOSIGKEIT. IN: PRUSSAT, MARGRIT/ TILL, WOLFGANG (2001): NEGER IM LOUVRE. TEXTE ZUR KUNSTETHNOGRAPHIE UND MODERNER KUNST. FUNDUS-VERLAG, DRESDEN
  • PRICE, SALLY (1989): PRIMITVE KUNST IN ZIVILISIERTER GESELLSCHAFT. CAMPUS VERLAG, FRANKFURT/NEW YORK
  • POMIAN, KRZYSZOFF (1998): DER URSPRUNG DES MUSEUMS. WAGENBACHS TASCHENBUCH, BERLIN
  • SATOV, MURRAY (1997): CATALOGUES, COLLECTORS, CURATORS. THE TRIBAL ART MARKET AND ANTHROPOLOGY. IN: MCCLANCY, JEREMY (HG.): CONTESTING ART. ART, POLITICS AND IDENTITY IN THE MODERN WORLD. OXFORD, NEW YORK 1007, S. 215-241
  • SCHÄDLER, KARL-FERDINAND (1997): AFRIKANISCHE KUNST. VON DER FRÜHZEIT BIS HEUTE. WILHELM HEYNE VERLAG, MÜNCHEN
  • SCHÄDLER, KARL-FERDINAND (1975): AFRIKANISCHE KUNST. WILHELM HEYNE VERLAG, MÜNCHEN
  • SOTHEBY'S (2008): GABON-KONGO. COLLECTION DU GÉNÉRAL MENNERAT. IN: ART D'AFRIQUE, D'OCÉANIE, D'ASIE DU SUD-EST. PARIS
  • STELZIG, CHRISTINE (2004): AFRIKA AM MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE ZU BERLIN 1873-1919. ANEIGNUNG, DARSTELLUNG UND KONSTRUKTION EINES KONTINENTS. CENTAURUS VERLAG, HERBHOLZHEIM

Vielen Dank an Heike Wintershoff.

Verpflichtende Zitierweise zum Artikel

Der profane Kultwert. Echtheitskonzepte afrikanischer Objekte von Museen, Auktionshäusern und Sammlern; Heike Wintershoff; 2011; https://www.about-africa.de/kunst-und-kontext/ausgabe-02-2011/294-echtheitskonzepte-afrikanischer-objekte-museum-auktionshaus-sammler

Nutzungsrechte / Urheberrechte

Beachten Sie die Rechte des / der Urheber! Wenn Sie Artikel übernehmen wollen, fragen Sie nach! About Africa leitet Ihre Anfrage dann gerne an die/den Urheber weiter.

Bei korrekter Zitierweise ist die Übernahme von kleineren TEXT-Ausschnitten ohne Rückfrage erlaubt.

Bilder und andere multimediale Inhalte bedürfen immer der Freigabe durch den/die Urheber.

Disclaimer

Viele Autoren, viele Meinungen! about-africa.de ist nicht verantwortlich für Richtigkeit der angezeigten Inhalte. Wir entfernen natürlich Falsches oder kommentieren im Text, wenn etwas zu hinterfragen ist, jedoch nur soweit wir es beurteilen können oder uns widersprüchliche Ansichten bekannt sind. Wir sind keine Fachleute und sind nicht in der Lage, Fachwissen im Detail auf Richtigkeit zu prüfen. Wir sind jederzeit bereit, Gegenreden zu veröffentlichen.

Autor
Heike Wintershoff

Heike Wintershoff

Ethnologin, Soziologin, Literaturwissenschaftlerin. Feldforschungen in Tansania über Arbeitsmigration von Männern und Frauen der Maasai-Gruppen. Längere Aufenthalte in Paris, den USA und Mexiko. Autorin mit den Schwerpunkten Migration, Hybridität, Kunst und Afrika, Ausstellungskonzepte, Kultur als Text.