Die beiden Sanskrit-Epen Mahābhārata und Rāmāyaṇa gehören zu den zentralen Bestandteilen indischer Kultur und hinduistischer Religiosität. Wenige Texte haben annähernd so fruchtbar auf sämtliche Bereiche indischer Kunst gewirkt und bestimmen bis heute maßgeblich das Repertoire vieler Theater- und Figurentheatertraditionen.

Mahābhārata

Das Mahābhārata, die "Große [Geschichte] des Bhārata- Geschlechts" gilt als längstes episches Gedicht der Welt. In Indien sagt man, "alles" sei darin enthalten ("Was in bezug auf Moral, in bezug auf das praktische Leben, in bezug auf Sinnengenuss und in bezug auf die Erlösung in diesem Buche steht – das gibt es anderswo, was hier nicht steht, das gibt es nirgends in der Welt." Winternitz 1908: 272).

Während der Sanskrit-Text traditionell einem Dichter und Seher mit Namen Vyāsa zugeschrieben wird, ist trotz vieler Versuche, die Entstehungsgeschichte und die Textschichten auseinanderzunehmen, weder die Autorschaft noch die Datierung zweifelsfrei zu klären. Man kann davon ausgehen, dass die ältesten Teile der Handlung bis ins achte oder neunte Jahrhundert v. Chr. zurückgehen. Die ältesten erhaltenen Textteile sind jedoch kaum älter als 400 v. Chr., und der Sanskrit- Text dürfte um das vierte Jahrhundert n. Chr. seine kanonische Form erhalten haben.

Das Mahābhārata enthält ca. 100.000 Verse (ungefähr zehnmal so umfangreich wie die Illias und Odyssee zusammen), eingeteilt in 18 parvans oder "Bücher" und einen Appendix (khila, das Harivaṃśa). Mehrere Ebenen von Rahmenhandlungen und Verschachtelungen sind wesentliche Merkmale des Textes: Vyāsa rezitiert das Epos für Gaṇesa, der es aufschreibt; Vaiśampāyana erzählt sie König Janamejaya, Sanjaya gibt die Geschehnisse dem blinden König Dhṛtarāṣṭra wieder. In den unzähligen Nebenhandlungen enthält das Mahābhārata auch historisches, philosophisches und religiöses Material, so auch die Bhāgavadgīta, einen der zentralen Texte des Hinduismus. (Abb. 01)

Inhaltlich geht es im Wesentlichen um den Kampf zweier eng verwandter Geschlechter, der Pāṇḍavas und der Kauravas, um die Herrschaft über die Stadt Hastināpura (nach Winternitz 1908: 259ff). Die Pāṇḍavas, nominell Söhne des Pāṇḍu doch "biologisch" Söhne der Götter Dharma (Dharmarāja/Yudhiṣṭhira), Vāyu (Bhīma), Indra (Arjuna), sowie der Aśvin-Zwillinge (Nakula und Sahadeva). (Abb. 02)

Die Kauravas sind die einhundert Söhne des blinden Königs Dhṛtarāṣṭra und seiner Frau Gāndhārī. Pāṇḍu und Dhṛtarāṣṭra sind Brüder. Die Pāṇḍavas und Kauravas wachsen gemeinsam am Hofe Dhṛtarāṣṭras in Hastināpura auf und werden gemeinsam erzogen. Der älteste Pāṇḍava, Yudhiṣṭhira, wird von Dhṛtarāṣṭra zum Thronfolger bestimmt, doch die Kluft zwischen den Pāṇḍavas und Kauravas, die bereits im Jugendalter durch Rivalitäten entstanden war, weitet sich immer weiter aus. Die Kauravas versuchen, die Pāṇḍavas mit ihrer Mutter Kuṇṭī in einem Wachspalast zu verbrennen, scheitern jedoch. Die Pāṇḍavas ziehen nun als Asketen durch die Wälder.

Arjuna beweist seine Kunstfertigkeit als Bogenschütze und gewinnt damit die Hand der Prinzessin Draupadī. Sie wird die gemeinsame Gattin der fünf Brüder. Als die Pāṇḍavas erkannt werden, teilen sich die Kauravas zunächst mit ihnen die Herrschaft. Doch als sich die Macht der Pāṇḍavas auf die "Weltherrschaft" ausweitet, fühlen sich die Kauravas benachteiligt und sinnen auf eine List. Ihr Onkel Śakuni schlägt ein Würfelspiel vor, bei dem Yudhiṣṭhira schließlich seinen gesamten Reichtum, dann seine Brüder, sich selbst und Draupadī verliert. Die Würfelspielepisode kulminiert in dem Versuch Duśśāsanas, Draupadī die Kleider vom Leib zu reißen. Sie aber fleht Kṛṣṇa um Hilfe an, und so zieht Duśśāsana zwar eine Stoffbahn nach der anderen herunter, kann Draupadī aber nicht entkleiden. Bhīma schwört blutige Rache. Von Dhṛtarāṣṭra erhält Draupadī nacheinander drei Wünsche, sie bittet aber lediglich um die Freiheit Yudhiṣṭhiras und der übrigen Pāṇḍavas. Daraufhin bekommt Yudhiṣṭhira auch sein Reich zurück. In einem zweiten Würfelspiel jedoch verlieren die Pāṇḍavas wieder und müssen nun zwölf Jahre in die Verbannung ziehen und ein dreizehntes Jahr unerkannt unter Menschen leben. Sollten sie erkannt werden, hätten sie erneut zwölf Jahre in die Verbannung zu gehen. Während dieser Verbannungszeit erlangt Arjuna unter anderem durch Askese himmlische Waffen von Śiva und Indra. Das dreizehnte Jahr verbringen die Pāṇḍavas am Hofe des Königs Virāṭa. Hier wird Draupadī vom Feldherrn Kīcaka bedrängt, den Bhīma jedoch beseitigt. Als das dreizehnte Jahr vorbei ist, scheint ein Krieg unausweichlich. Beide Seiten suchen sich so viele Verbündete wie möglich. Kṛṣṇa wird Arjunas Wagenlenker. Auch Kṛṣṇas Friedensverhandlungen scheitern. (Abb. 03), (Abb. 04)

Damit beginnt die achtzehntägige Schlacht auf dem kurukṣetra ("Kurufeld"). Der erste Höhepunkt ist das Fallen Bhīmas von der Hand einer in einen Mann verwandelten Frau. Auf einem Bett aus Pfeilen ruhend, zögert er sein Sterben noch hinaus. Am dreizehnten Tag wird der junge Sohn Arjunas, Abhimanyu, getötet. Am darauffolgenden Tag nimmt Arjuna Rache an Jayadratha, der für Abhimanyus Tod verantwortlich gemacht wird. Nur durch Verstöße gegen die Kampfesregeln wird auch Droṇa am fünfzehnten Tag getötet. Er hatte die Pāṇḍavas und Kauravas in der Kriegskunst ausgebildet und auf Seiten der Kauravas gekämpft. Am siebzehnten Tag nimmt Bhīma blutige Rache an Duśśāsana für die Schmach, die dieser Draupadī angetan hat. Arjuna besiegt Karṇa, indem er ihn von hinten erschießt. (Abb. 05)

Karṇa hatte für die Kauravas gekämpft, obwohl er ebenfalls ein Sohn Kuntīs war. Am achtzehnten Tag kommt es zum Keulenkampf zwischen Bhīma und Duryodhana, bei dem Bhīma wiederum die Regeln verletzt, aber seinen Schwur wahr macht, Duryodhanas Schenkel zu zertrümmern. Daraufhin richtet Aśvatthāman, der Sohn Droṇas, ein nächtliches Blutbad im Lager der Pāṇḍavas an. Trotzdem haben die Pāṇḍavas gewonnen. Nach der Totenklage der Frauen und zwei eher philosophischreligiösen parvans wird Yudhiṣṭhiras Pferdeopfer beschrieben, sowie das Ende der übriggebliebenen Personen, einschließlich Kṛṣṇas und der Pāṇḍavas.

Rāmāyaṇa

Das Rāmāyaṇa ist die Geschichte der "Wanderungen Rāmas". Den rund 100.000 Doppelversen des Mahābhārata kann das Rāmāyaṇa "nur" ca. 24.000 ślokas in sieben Büchern (kāṇḍas) entgegenstellen. Vālmīki zugeschrieben ist es stilistisch sowie kompositorisch einheitlicher und geschlossener als das Mahābhārata, weshalb es in Indien als Prototyp der klassischen Kunstdichtung gilt (Vgl. Simson 1993: 57). Obwohl im Mahābhārata die Rāma-Sage zusammengefasst wird, muss man daher annehmen, dass das Rāmāyaṇa später nieder geschrieben wurde als das Mahābhārata, wobei die Heldensage eventuell älter ist als das Epos des Dynastienkonflikts. (Abb. 06)

Viṣṇu wird von den anderen Göttern darum gebeten, als Mensch auf die Erde zu gehen (Vgl. Winternitz 1908: 409ff). Zur selben Zeit veranstaltet der mächtige und weise König Daśaratha in der Stadt Ayodhya ein Pferdeopfer, um Söhne zu erlangen. Viṣṇu lässt sich nun als Sohn des Daśaratha von dessen Frau Kausalya auf die Welt bringen. Er wird Rāma genannt. Von anderen Frauen werden Daśaratha drei weitere Prinzen geboren; Bharata der Kaikeyī, Lakṣmaṇa und Śatrughna der Sumitrā. Rāma, der älteste, ist des Vaters Liebling. Von frühester Jugend an sind Lakṣmaṇa und Rāma unzertrennlich. Als die Prinzen erwachsen werden, ziehen Rāma und Lakṣmaṇa aus, um Dämonen zu töten, wofür sie von einem Weisen (Viśvamitra) mit Zauberwaffen belohnt werden. Der Weise führt die Brüder auch an den Hof des Königs Janaka von Videha. Dieser hatte einst ein Mädchen in einem Feld gefunden und sie als seine Tochter Sītā (was Ackerfurche bedeutet) aufgezogen. Nun soll Sītā demjenigen zur Frau gegeben werden, der Janakas Zauberbogen spannen könne. Viele Bewerber kommen, können den Bogen jedoch kaum hochheben. Rāma aber kann den Bogen spannen, dass er bricht. Damit bekommt er Sītā zur Frau. (Abb. 07)

Als Daśaratha alt wird, beschließt er, Rāma als Thronfolger einzusetzen. Kaikeyī nutzt jedoch zwei Wünsche, die ihr der König einst versprochen hatte, um ihren Sohn Bharata (gegen dessen Willen) auf den Thron zu setzen und Rāma ins Exil zu verbannen. Rāma unterwirft sich ohne zu zögern dem Versprechen seines Vaters. Sītā und Lakṣmaṇa ziehen mit ihm ins Exil. Daśaratha stirbt aus Kummer über den Verlust des geliebten Sohnes. Selbst als Bharata zu Rāma ins Waldexil kommt, um vom Tod des Vaters zu berichten und Rāma zurück zu holen, besteht Rāma auf der Erfüllung des Versprechens.

Im Exil bitten Einsiedler Rāma um Schutz vor Dämonen, die er und Lakṣmaṇa erfolgreich besiegen. Verhängnisvoll wird die Begegnung mit der Dämonin Śurpaṇakhā. Sie verliebt sich in Rāma, wird jedoch von ihm abgewiesen und zu Lakṣmaṇa geschickt. Lakṣmaṇa will jedoch auch nichts von ihr wissen. Śurpaṇakhā stürzt sich auf Sītā, doch Lakṣmaṇa schlägt der Dämonin Nase und Ohren ab. Um sich zu rächen, holt Śurpaṇakhā sich Hilfe bei ihren Brüdern. Rāma und Lakṣmaṇa besiegen jedoch Khara und dessen dämonische Schergen problemlos. Da geht sie zum zehnköpfigen Rāvaṇa, reizt ihn zur Rache an Rāma und überredet ihn, sich Sītā zur Frau zu nehmen. Mit einer List gelingt es Rāvaṇa, Sītā zu rauben und nach Lanka zu entführen. Dort hält er sie gefangen, sie jedoch verweigert sich ihm.

Auf der Suche nach Sītā finden Rāma und Lakṣmaṇa zunächst Verbündete: z.B. den Affenkönig Sugrīva, dem sie helfen, Ehefrau und Reich von seinem bösen Bruder Vālin wieder zu erlangen; den Affen Hanumat (Hanuman), Sohn des Windgottes. Hanumat macht Sītā auf Lanka ausfindig, und so kann der Kampf gegen Rāvaṇa beginnen. Nach langen, schweren Kämpfen ist Rāvaṇa endlich besiegt und Sītā befreit. Rāma verstößt Sītā jedoch, da er nicht mehr mit einer Frau, die in eines anderen Mannes Haus gelebt habe, verheiratet sein könne. Erst eine Feuerprobe, in der der Feuergott Agni selbst Sītās Unschuld beteuert, kann ihn bewegen, sie wieder anzunehmen.

Sie ziehen nach Ayodhya zurück, wo das goldene Zeitalter der Herrschaft Rāmas anbricht (rāmarājya). Nach einigen Jahren jedoch kommt Rāma zu Ohren, das im Volk Zweifel an Sītās Unschuld laut geworden sind. So verstößt er sie. In der Einsiedelei Vālmīkis kommen die Zwillinge Kuśa und Lava zur Welt. Diese werden Vālmīkis Schüler und tragen das Rāmāyaṇa bei einem von Rāma veranstalteten Pferdeopfer vor. Als Rāma seine leiblichen Söhne erkennt, wird auch Sītā vor ihn geführt. Mit einem Treueschwur kehrt sie zu ihrer Mutter, der Erdgöttin, zurück. Bald darauf übergibt Rāma Kuśa und Lava die Herrschaft und kehrt als Viṣṇu in den Himmel zurück. (Abb. 08), (Abb. 09)

"Texttraditionen"

Bisher war hier die Rede von den wohl ältesten existierenden Texten dieser Epen, deren Sprache das Sanskrit ist. Eigentlich stellen jedoch auch diese keine kodifizierten Texte dar, sondern "Texttraditionen", lange nicht oder kaum schriftlich, sondern nur mündlich weitergegeben. Die mündliche Tradierung blieb auch nach den schriftlichen Niederlegungen die wichtigste Form der Textverbreitung bis in unser heutiges Medienzeitalter.

"Texttraditionen" bilden die Epen auch durch ihre literarische Verbreitung in wohl allen Regionalsprachen, häufig in mehreren Versionen. Wo die regionalsprachlichen Versionen nicht direkt die Textgrundlage traditioneller Theaterformen sind, gibt es wiederum literarische Genres, die einzelne Episoden bereitstellen. In der Regel werden auch für die verschiedenen Puppentheatertraditionen Epen-Bearbeitungen in den Regionalsprachen benutzt. Diese Texte unterscheiden sich formal und inhaltlich ebenso wie vom Umfang her stark, abhängig von ihrer Entstehungszeit, dem "Autor" und dessen Inspiration oder Auftraggeber. Da gibt es Mahābhāratas, in denen ein bestimmter König als einer der Pāṇḍava-Helden verkleidet zum Protagonisten wird, Jaina- Versionen des Mahābhārata, buddhistische Rāma-Sagen. Bei den als Aufführungstexte verwendeten Genres reicht die Bandbreite der Epen-Bearbeitungen von klassischen Sanskrit-Theaterstücken über Lieder und Verse der religiös-devotionalen Tanztheatertraditionen zu modernen Bühnenstücken. Nicht zuletzt hat es in neuerer Zeit auch Fernsehserien der "Nationalepen" gegeben.

Religionsgeschichtliche Bedeutung

Das Rezitieren, Hören, Schauen, Aufführen und Lesen des Mahābhārata und Rāmāyaṇa gilt als religiös verdienstvoll. So heißt es bereits im Rāmāyaṇa selbst:

"Wer diese reine, sündenvernichtende, heilige, mit den Vedas vergleichbare Geschichte von Rāma liest, wird von allen Sünden befreit." (Winternitz 1908: 407).

Wie hier angedeutet ist, werden die Epen (neben anderen Texten und dem Theater allgemein) als zusätzlicher Veda (vier Veden – älteste religiöse Texte, die ursprünglich nur Brahmanen lernen und hören durften) vor allem für Frauen und andere vom Veda-Studium ausgeschlossene Gruppen bezeichnet. Theater als Mittel der religiös-moralischen "Volkserziehung" hat damit in Indien eine lange Tradition. Dabei geht es nicht nur darum, die Menschen von Kindesbeinen an auf besonders eindrucksvolle (und effektive) Art und Weise mit den Geschichten und Taten der Götter und Helden vertraut zu machen. Gerade die Epen bieten eine Vielzahl an Episoden, die sich eignen, religiöse Inhalte und Lehren darzustellen.

Figurentheater in Indien

Es gibt in ganz Indien Traditionen von Puppentheater. Wohl am weitesten verbreitet sind Marionetten, daneben finden sich auch Schattenfiguren, Stockpuppen, Handpuppen und andere (einen guten Einblick bieten die unten angegebenen Internetressourcen). Oft kommen die Puppenspieler aus sozial benachteiligten Schichten. Wie bei den meisten traditionellen indischen Theaterformen auch, gehören Puppenspieler häufig zu spezifischen Kastengruppen und/ oder Familienverbänden, die mit einer bestimmten Tradition seit Generationen verbunden sind. Die Puppenspielkunst wird meist vom Vater auf den Sohn oder vom Onkel auf den Neffen übertragen. Teilweise wird auch das Recht und die Pflicht, in bestimmten religiösen Kontexten aufzuführen, vererbt.

Es gilt als sicher, dass das Puppentheater in Indien eine sehr lange Geschichte hat. Beweise dafür, dass jegliches Puppentheater aus Indien stammt, gibt es jedoch nicht (Vgl. Varadpande 2005: 32). Im Mahābhārata begegnet uns häufig die Metapher vom Menschen, der vom Schicksal wie eine Marionette manipuliert wird (ebd.). Ebenso wird dort auf eine Person Bezug genommen, die ihren Lebensunterhalt durch die Aufführung von Schattentheater bestreitet (ebd.). Ähnliche Stellen finden sich in Pāṇini's Sanskrit-Grammatik (verm. 4. Jhdt. v. Chr.) und in Gedichten buddhistischer Nonnen (Therigātha, 3. Jhdt. v. Chr.). In einem Felsenedikt Aśokas (ca. 304–232 v. Chr.) wird Indien (Jambudvīpa) mit einem Marionettentheater verglichen. Weitere Verwendungen der Puppentheater-Metapher finden sich in den Sanskrit-Dramen (z.B. Kālidāsas Śakuntalā) und der Sanskrit- Erzählliteratur (z.B. Kathāsaritsāgara), aber auch in südindischen Texten wie dem Tamil-Epos Cilappatikāram. Im Samarangaṇa Sūtradhāra von Bhoja aus dem 11. Jhdt. wird schließlich eine Fülle mechanischer Puppen beschrieben, die angeblich tanzen, singen und Musikinstrumente spielen konnten (ebd.).

Im klassischen Sanskrit-Schauspiel und in dessen Theorie, dem Nāṭya Śāstra (200-300 v.Chr.), wird der Schauspieldirektor als sūtradhāra "Fädenhalter" bezeichnet. Dieser Begriff hat Theorien über die Entstehung des indischen Theaters im Puppentheater genährt. Im Mahābhārata spielt Kṛṣṇa die Rolle eines kapaṭanāṭaka sūtradhāra – als "Fädenhalter im Theater der Illusionen" (d.h. Lenker des menschlichen Schicksals) bildet er auf mehreren Ebenen eine Brückenfigur zu den performativen Traditionen.

Es ist bemerkenswert, wie viele Marionettentheater, aber auch Hand- und Schattenfiguren, sich an "echten" Theaterformen orientieren. Dies trifft zum Beispiel auf die Yakṣagāna-Marionetten in der Küstenregion Karnatakas (gombe āṭa) zu oder auch auf die Kathakaḷi-Handpuppen (pavakathakaḷi) in Kerala. (Abb. 10)

Bei den Figurentheatertraditionen, in denen Episoden aus den Epen und Purāṇas aufgeführt werden, handelt es sich meist um solche, die mehr oder weniger stark in religiöse Kontexte eingebettet sind. Aufführungen können als Votivgabe gespendet werden oder fester Bestandteil von Tempelfesten sein. Ebenso wie das Lesen und Rezitieren der Epen gilt das Aufführen und Finanzieren solcher Aufführungen als religiös verdienstvoll.

In religiösen Kontexten werden häufig einzelne oder alle Puppen vor der Aufführung in einer pūjā verehrt. In bestimmten Gegenden in Zentral-Kerala wird nur für die Göttin Bhagavatī während ihres Jahresfestes in einem eigenen "Aufführungs-Haus" Episoden aus dem Tamil-Rāmāyaṇa von Kampan als Schattentheater aufgeführt (Vgl. Blackburn 1996: 4-5). Manche Figurentheatertraditionen Indiens wie diese werden bevorzugt nachts aufgeführt und können von Sonnenuntergang bis Sonnenaufgang dauern. Interessant ist, dass die Schattentheatertraditionen bevorzugt Rāmāyaṇa-Episoden aufführen.

Wie die meisten traditionellen Theatertraditionen Indiens, sind auch die Figurentheater "Theaterkomplexe", in denen neben dem Visuellen und dem Sprachlichen die Musik eine wichtige Rolle spielt. Passagen aus "Stücken" werden häufig gesungen oder rezitiert, eine oder mehrere Trommeln sind wesentliche Bestandteile, bisweilen kommen weitere Begleit- oder Melodieinstrumente hinzu.

Je nach Genre sind in den "Theaterstücken" lediglich Liedtexte und Rezitationsverse schriftlich fixiert. Gesprochene Passagen werden anhand von mündlich tradierten Konventionen "improvisiert". In diesem Rahmen bleibt Raum für flexible Interpretation von epischen Charakteren und Ereignissen, so dass die uralten Stoffe stets neue Relevanz erhalten. Zum Teil werden heute auch soziale und politische Themen (HIV/Aids, Familienplanung, Bildung) aufgeführt, wobei die Texte dafür von Regierungs- oder Nichtregierungsorganis ationen zur Verfügung gestellt werden.

Durch die Verbreitung von Kino und Fernsehen jedoch haben viele Puppentheatertraditionen stark an Bedeutung verloren. Einige werden als touristische Attraktionen fortgeführt (z.B. kathputli in Rajasthan). Ein großes Problem ist jedoch der Nachwuchs, da "moderne" Lebensentwürfe selten Raum lassen für die meist wenig lukrativen, marginalisierten Traditionen. (Abb. 11)

 

Verfasser: Katrin Binder

LITERATUR

  • BLACKBURN, STUART: INSIDE THE DRAMA-HOUSE: RĀMA STORIES AND SHADOW PUPPETS IN SOUTH INDIA. BERKELEY, 1996
  • KRISHNAIAH, S.A.: KARNATAKA PUPPETRY. UDUPI, 1988
  • SELTMANN, FRIEDRICH: SCHATTENSPIEL IN KERALA. SAKRALES THEATER IN SÜDINDIEN. STUTTGART 1998
  • DERS.: SCHATTENSPIEL IN KARṆĀṬAKA. SÜD-INDIEN. STUTTGART 1993
  • DERS.: SCHATTEN- UND MARIONETTENSPIEL IN SAVANTVĀDI (SÜD-MAHĀRĀṢṬRA). STUTTGART, 1985
  • SIMSON, GEORG V.: VEDA, EPOS, PURĀṆA, KLASSISCHE KUNSTDICHTUNG, SPRUCHDICHTUNG, DIDAKTISCHE UND ERZÄHLUNGSLITERATUR, IN: H. BECHERT UND G. V. SIMSON (HRSG.), EINFÜHRUNG IN DIE INDOLOGIE. DARMSTADT, 1993, PP. 49-66
  • VARADPANDE, MANOHAR LAXMAN: HISTORY OF INDIAN THEATRE, BD. 3. NEW DELHI, 2005
  • WINTERNITZ, MORIZ: GESCHICHTE DER INDISCHEN LITERATUR, BD. 1. STUTTGART, 1908

Internetquellen

Vielen Dank an Dr. des. Katrin Binder.

Verpflichtende Zitierweise zum Artikel

GÖTTER, DÄMONEN, HELDEN UND FRAUEN - Welt(en) der großen indischen Epen Mahābhārata und Rāmāyaṇa; Dr. des. Katrin Binder; 2011; https://www.about-africa.de/kunst-und-kontext/ausgabe-02-2011/299-goetter-daemonen-helden-und-frauen-welt-en-der-grossen-indischen-epen-mahabharata-und-ramaya-a

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Autor
Dr. des. Katrin Binder

Dr. des. Katrin Binder

Würzburg

Katrin Binder studierte in Tübingen Indologie und Vergleichende Religionswissenschaft. Seit 2001 beschäftigt sie sich mit dem Yakshagana-Tanz-Theater im Bundesstaat Karnataka und ließ sich darin zur Tänzerin und Schauspielerin ausbilden. Heute lebt sie in Nottingham (England), arbeitet u.a. über indische Theaterformen und unterrichtet moderne indische Sprachen am Lehrstuhl für Indologie in Würzburg.

http://www.indologie.uni-wuerzburg.de/mitarbeiter/binder