Zur Bedeutung der Gelähmtendarstellung

Die Skulpturen der Lobi zeichnen sich in erster Linie durch ihre Mannigfaltigkeit in den Gesten und Körperhaltungen aus, welche jeweils eine bestimmte Funktion der Skulptur im rituellen Gebrauch oder täglichen Leben ausdrücken. Darauf basierend wurde vielfach versucht, eine Klassifikation aufzubauen, indem einer bestimmten Körperhaltung eine Funktion zugeordnet wurde (vgl. z.B. Meyer 1981). In "Lobi Statuary" (Keller 2011a/b) wurde hingegen aufgezeigt, dass eine direkte und eindeutige Zuordnung nicht möglich ist: Eine bestimmte Geste kann unterschiedlichsten Zwecken dienen, und für denselben Zweck kann der Wahrsager unterschiedliche Gesten vorschreiben. Die eigentliche Funktion einer Statue kennen nur der Wahrsager und sein Klient.

Eine Ikonografie nach Funktionen kann deshalb nicht zielführend sein. Viel interessanter scheint es, nach dem Ursprung der dargestellten Gesten oder Körperhaltungen zu forschen und sich in einer Ordnung darauf zu basieren. Beschreitet man diesen Weg, zeigt sich schnell, dass alle Gesten und Darstellungen aus dem alltäglichen Leben der Lobi entnommen sind oder eine mehr oder weniger häufige Lebenssituation darstellen. Mehrmals festgehalten wurde schon, dass die meisten unterschiedlichen Haltungen der Arme (gestreckt nach oben, gekreuzt auf der Brust, zum Kinn, etc.) aus der Begräbniszeremonie stammen (Meyer 1981:104, Warin 1989:21). Weitere Beispiele sind die Maternité-Darstellungen oder kopulierende Paare. Eine hingegen nicht ganz in diese Betrachtungsweise passende Haltung ist diejenige des sitzenden Gelähmten nach Meyer (1981:86, bateba bambar) – eine sitzende Figur mit starrem, häufig rückwärts geneigtem Oberkörper sowie starren, gestreckten Beinen und in sich gekehrtem Ausdruck. Häufig zu beobachten in Lobi-Dörfern sind Menschen, die unfall-/krankheits- oder altersbedingt an Baumstämme oder Hauswände angelehnt sitzen. Darunter finden sich sicherlich auch Gelähmte – es stellt sich aber die Frage, warum nur dieses spezifische Gebrechen (und nicht ein anderes) Eingang in die Darstellung fand. Zudem scheint selbst ein Gelähmter nicht zwingend diesen typisch starren und in sich gekehrten Ausdruck ausstrahlen zu müssen, von dem hier die Rede ist.

Es handelt sich auch um diejenige Darstellung, die in der Literatur am wenigsten diskutiert wird. Nach Meyers funktionaler Klassifikation (1981:86) bewachen diese Statuen das Haus (da sie sich nicht bewegen können) und pfeifen bei Gefahr die andern bateba, die außer Haus sind, zurück. Pirat (1994:29) assoziiert eine Figur mit einem Gefangenen, dem die Hände auf dem Rücken zusammengebunden sind. Bosc (2004:29) benennt diese Skulpturen als thilbou gbamgbar: Gemäß der Aussage gewisser Wahrsager verhinderten sie, dass Kinder und alte Personen gelähmt werden. Andere unabhängige Quellen sind nicht zu finden – Bognolo ignoriert diese Körperhaltung durchwegs, in ihren Schriften findet sich auch keine Abbildung dieses Typs.

Analysiert man hingegen Fotos und Filme, welche Szenen der ersten Begräbniszeremonie zeigen, erkennt man nicht nur die unterschiedlichen Darstellungen der Arme. Entsprechende Dokumente – Heim (1934:49, auch in Meyer 1981:19), Vila (1956:32/33, auch in Warin 2007:2/14), Dumas (1972) sowie Bosc (2004:14) – zeigen auch Darstellungen des Verstorbenen. Dieser sitzt jeweils mit rückwärts geneigtem Oberkörper an einen Baum gelehnt (vgl. Abb. 1-2).

Gemäß Pooda (2010) wird der Verstorbene zuerst im Haus an die Wand gelehnt (Trauern im Familienkreis), dann auf einem Sitz am Haupteingang des Gehöftes platziert sowie anschließend für die allgemeine Trauer an einen Baum im öffentlichen Raum gelehnt. Vergleicht man diese Darstellungen mit den Abbildungen der Skulpturen, ist es nicht auszuschließen, dass diese auch den Verstorbenen während der ersten Begräbniszeremonie zeigen. Die starre Haltung der Statuen würde dann eher die Totenstarre als eine Lähmung symbolisieren – ein sich für wenige Stunden einstellender Zustand, dem wohl im Rahmen des Kultes eine Bedeutung vergleichbar mit derjenigen der verschiedenen Armhaltungen zukommen kann. Angesichts der geringen Lebenserwartung finden Begräbnisse zudem sehr häufig statt, in der Anzahl wohl ebenso häufig, wie es gelähmte Personen gibt. Beide Punkte scheinen den Eingang in die Ikonografie eher erklären zu können als die bloße Darstellung eines Gelähmten.

Die Funktion einer Statue mit dieser Körperhaltung – entweder eines Verstorbenen während der ersten Begräbniszeremonie oder eines Gelähmten, beides sind Hypothesen – kann jedoch wiederum sehr unterschiedlich sein und hängt allein von der Bestimmung durch den Wahrsager ab. Ins Bild der Darstellung eines Verstorbenen passt jedoch, dass die meisten mit irgendeiner Schutz- oder Trauerfunktion verbundenen Haltungen aus der ersten Begräbniszeremonie stammen.

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Fotogalerie LOBI STATUARY – ZUR BEDEUTUNG DER KÖRPERHALTUNGEN

Kunst und Kontext 1/2013 (Ausgabe 05). Seite 44-46

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Abb. 1: Sitzender Verstorbener aus dem Film von Dumas (1972) – Statue, Holz, 18.5 cm (Höhe)
Abb. 2: Sitzender Verstorbener, Foto von Vila (1956) – Statue, Holz, 22 cm (Höhe)
Abb. 3: Einzelne Lobi-Frau, Fotos von Vila (1956) und Dumas (1972) – Statue, 17.5 cm: Alle mit zwei erhobenen Armen
Abb. 4: Tanzende Lobi-Frauen, Foto von Heim (1934) mit Ausschnitt (rechts) – Statue, 92 cm: Mitte-rechts beide mit erhobenem rechtem Arm und leicht abgedrehtem Kopf

Zur Bedeutung hochgestreckter Arme

Statuen mit einem oder zwei nach oben gestreckten Armen sind wohl die bekanntesten Darstellungen innerhalb der Lobi-Ikonografie. In Piet Meyers funktionaler Klassifikation definieren sie insbesondere die sogenannten ti puo-Schutzfiguren (Meyer 1981:88). Eine Ambivalenz besteht in Meyers Klassifikation allerdings darin, dass Statuen mit hochgestreckten Armen auch unter den sogenannten traurigen Figuren, bateba yadawora, eingeordnet sind (1981:104). Als Ursprung der Darstellung werden im zweiten Fall Trauer ausdrückende Gesten während der Beerdigung genannt. Funktion dieser Figuren ist es, das Unglück auf sich zu ziehen und somit den Besitzer der Figur davon zu verschonen.

Warin (1989) ist ebenso ambivalent: Einerseits bringt er die hochgestreckten Arme ebenfalls mit Trauer über einen Verstorbenen in Beziehung. Er beschreibt auch die einarmige Darstellung – ein dabei gleichzeitig nach links gedrehter Kopf symbolisiere einen Verstorbenen des Matriklans und ein nach rechts gedrehter Kopf einen Verstorbenen des Patriklans (Warin 1989:19 sowie 2007:7). Wenn die hochgestreckten Arme drohend wirken sollen, werde eine männliche Figur geschnitzt. Andererseits assoziiert er eine Darstellung mit hochgestreckten Armen mit einem "Regenfleher", thangbadaar (Warin 1989:19).

Bosc (2004:29) verbindet Unterschiede in der Darstellung auch mit Funktion: Statuen mit zwei hochgestreckten Armen, thilbou nyèlla, hielten den Tod vom Haus fern; Statuen mit nur einem hochgestreckten Arm, thilbou banyo, kämpften gegen Hexerei. Dabei räumt er allerdings ein, dass eine bestimmte Geste oder Haltung mehrere Bedeutungen haben könne und diese in erster Linie vom Wahrsager bestimmt würden.

Bognolo (2007) ist ähnlich ambivalent wie Warin (1989): Sie assoziiert einerseits die hochgestreckten Arme mit Haltungen während der Beerdigungszeremonie und ordnet sie dann spezifischen Funktionen zu: Mit beiden hochgestreckten Armen werde jemand verflucht, der das Vertrauen missbraucht hat (2007:16), oder man wolle den Tod oder den thil eines unvollendeten Ahnen vom Hause fernhalten. Wenn der linke Arm hochgestreckt wird, richte man sich gegen jemanden des Matriklans des Verstorbenen, mit dem rechten Arm gegen jemanden des Patriklans. All diese Darstellungen werden mit weiblichen Statuen in Verbindung gebracht. Andererseits – wie Warin (1989) – zeigt Bognolo (2007:133) eine Statue mit erhobenen Armen, die sie einem "Regenfleher" zuordnet. Zu erwähnen ist, dass in keiner der obengenannten Publikationen die Quellen offengelegt werden, d.h., es ist nicht bekannt, wie repräsentativ die Aussagen sind, resp. auf wie vielen Befragungen von Wahrsagern oder Schnitzern sie beruhen (vgl. dazu Keller 2011 a/b).

Diese Übersicht macht deutlich, dass es keine eindeutige Zuordnung von Haltung/Geste zur Funktion einer Statue geben kann. Eine bestimmte Geste kann die unterschiedlichsten Funktionen erfüllen. Es ist nicht eine vorgesehene Funktion, welche die Körperhaltung oder eine Geste definiert, sondern der Wahrsager bestimmt diese nach der Anordnung des thil. Der Versuch, die Ikonografie auf Funktionen aufzubauen, ist deshalb wenig sinnvoll und führt zu Ambivalenzen, wie oben aufgezeigt.

Frauen mit zwei hochgestreckten Armen kann man auf Fotos und Filmen von Beerdingungszeremonien erkennen (in Vila 1956 sowie Dumas 1972, vgl. Abb. 3). Die Frauen stehen dabei durchwegs alleine. Einzelpersonen mit nur einem hochgestreckten Arm sind hingegen in der hier zitierten Literatur nicht vorhanden. Diese Haltung, auch mit leicht abgedrehtem Kopf, ist aber im Gruppentanz zu erkennen, vgl. Abb. 4 (Heim 1934, auch in Dumas 1972). Der Tanz besteht aus einem Vor- und Zurückschwingen der Hüften und des Oberkörpers, und dies in extrem hoher Kadenz. Der nur eine erhobene Arm scheint dabei in erster Linie der Beibehaltung des Gleichgewichtes zu dienen.

Der Ursprung der Statuen mit hochgestreckten Armen scheint sich demnach in erster Linie auf individuelle und kollektive Gesten von Frauen während der Beerdigungszeremonie zurückführen zu lassen. Die Statuen sind hingegen oft auch männlichen Geschlechts – männliche Statuen weisen ja zum Teil auch schematisierte Lippenpflöcke (Labrêts) auf, die in der Realität nur von Frauen verwendet werden (Warin 1989:15). Analog zum Geschlecht können die Funktionen dieser Haltungen der Statuen jedoch ganz unterschiedlich sein, wie eingangs aufgezeigt. Die Ikonografie sollte deshalb nicht auf Funktionen basieren, sondern auf dem Ursprung der gezeigten Darstellung.

LITERATUR:

• BOGNOLO, DANIELA (2007). LOBI. 5 CONTINENTS EDITIONS, MILAN

• BOSC, JULIEN (2004). ART ET CULTURE LOBI. CAT. EXP. "MAGIE LOBI", GALERIE FLAK, PARIS

• DUMAS, JACQUES (1972). LES TRIBUS DU LOBI. ATLAS FILM, 16MM

• HEIM, ARNOLD (1934). NEGRO SAHARA – VON DER GUINEAKÜSTE ZUM MITTELMEER. VERLAG HANS HUBER, BERN

• KELLER, THOMAS (2011a). LOBI STATUARY. KELLER TRIBAL ART, LULLY VD, SCHWEIZ

• KELLER, THOMAS (2011b). LOBI STATUARY – NEUE PUBLIKATION ZUR KUNST DER LOBI. KUNST&KONTEXT, NR. 1: 32-33 • MEYER, PIET (1981). KUNST UND RELIGIONEN DER LOBI. AUSSTELLUNGSKATALOG, MUSEUM RIETBERG, ZÜRICH.

• PIRAT, CLAUDE-HENRI (1994). LOBI STATUARY. TRIBAL ARTS, 1(1): 22-32

• POODA, SANSAN HERVÉ (2010). LA MORT COMME VOYAGE VERS L'AU-DELÀ CHEZ LES LOBI D'AFRIQUE DE L'OUEST. EDITIONS UNIVERSITAIRES EUROPÉNNES.

• VILA, ANDRÉ (1956). VACANCES AU PAYS LOBI. CONNAISSANCES DU MONDE, IVE TRIMESTRE, NO. 7: 27-38

• WARIN, FRANÇOIS (1989). LA STATUAIRE LOBI, QUESTION DE STYLE. ARTS D'AFRIQUE NOIRE, 69: 11-21

• WARIN, FRANÇOIS (2007). L'EXCLUSIVITÉ LOBI. CAT. EXP., CENTRE CULTUREL DE RENCONTRE CHÂTEAU DU GRAND JARDIN, JOINVILLE, HAUTE MARNE

Text: Thomas Keller

Vielen Dank an Prof.Dr. Thomas Keller.

Autor
Verpflichtende Zitierweise zum Artikel

LOBI STATUARY – ZUR BEDEUTUNG DER KÖRPERHALTUNGEN; Prof.Dr. Thomas Keller; 2015; https://www.about-africa.de/kunst-und-kontext/ausgabe-05-2013/613-lobi-statuary-zur-bedeutung-der-koerperhaltungen

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