FM-2009HT-10
Herbsttagung 2009 der Vereinigung der Freunde Afrikanischer Kultur in Frankfurt/Main (Museum der Weltkulturen), 6. bis 8. November 2009 - Leo Frobenius und Nigeria
Von Volksheiligen, Fußballfetischen und menschlichen Köpfen auf Bestellung – authentische Kunst jenseits der ethnologischen Käseglocke und des klassischen Marktes traditioneller Kunst
Wer Tribal Art sammelt, der hört manchmal die Gretchenfrage, die ihn in eine Schublade steckt: ‚Und was sammeln Sie’?
Diese Frage führte bei mir regelmäßig zu einem verlegenen Hüsteln, und meine Antwort lautet ungefähr: „Nicht ganz so Klassisches, sondern Buntes, Mami Wata, Colon, daneben Ostafrika“. Der Fragesteller reagierte darauf häufig mit einem ‚Ah ja, interessant’ und wandte sich dann anderen Sammlern zu, um mit ihnen über wichtige Fragen über die ehrwürdige Kunst der Baule, der Dogon oder der aus Benin zu sprechen - des klassischen Kanons eben, bekannt aus den Hochglanz-Büchern und den berühmten Sammlungen.
Eine Lösung für mein ‚Was antworte ich-Dilemma?’ erhielt ich von meiner Lebensgefährtin. Als bei einer Autofahrt schräge Rockmusik im Radio lief und ich ihr sagte, mir würde das Stück gefallen, antwortete sie mit: „Das wusste ich sofort, das ist nämlich chromatisch.“ Und erklärte aufgrund meiner fragenden Augen: Chromatisch wäre in der Musik eine besondere Tonleiter in Halbtonschritten, die sich etwas schräg anhört. Und dann der Satz, der mich umwarf: „Bei deiner afrikanischen Kunst hast du auch so einen chromatischen Geschmack, nie das Klassische, immer etwas schräg.“
Und so fand ich meine Antwort: Ich sammle chromatische Kunst. Es ist eine Kunst, die authentisch ist, die aber von dem klassischen Kanon abweicht, eine Kunst, die lebt.
Dieses Kunstverständnis zeigt sich sehr schön in zwei Photos vom Amazonas aus dem Buch ‚Die Mythen sehen’. Auf dem einen zeigen sich Trumai-Indianer mit ihrer Körperbemalung: der eines Pacú-Fischs, eines Ameisenbärs und - des Fußballclubs Flamengo. Wer letzterem Trumai sagen würde, er hätte keine authentische Bemalung, wird wohl bestenfalls verständnislose Blicke ernten, schlimmstenfalls aber einen Giftpfeil... (Chart 2)
Auf dem zweiten Foto sind Tänzer mit Federschmuck zu sehen, einer trägt allerdings eine Art Skimütze. (Chart 3) Authentisch? Bestimmt, schließlich wird sie im Kult genutzt. Chromatisch? Mit Sicherheit ja!
Um über Abweichungen bei authentischer Kunst nachzudenken, stellt sich zuerst die Frage, was ‚authentisch’ bedeutet?
Nach einer gängigen Definition gilt als authentisches afrikanisches Stück eine Skulptur, die von einem Künstler eines Stammes mit dem Zweck gemacht wird, dass sie von diesem Stamm rituell oder funktional genutzt wird. Und dabei gehe es nicht um Gewinn. (“An authentic African piece is a sculpture made by an artist of a primitive tribe and destined for the use by this tribe in a ritual or functional way, never made for profit”) (Anmerkung 1)
Diese Definition hat ihre Tücken: Danach wäre z.B. ein Stück, angefertigt von dem Schnitzer des Stammes X, aber genutzt von dem Stamm Y, nicht authentisch. Dies ist Unsinn, wie spätere Beispiele zeigen werden.
Grotesk erscheint auch die Behauptung, dass geschnitzt wird, ohne dass es dem Schnitzer um Profit gehe: Üblicherweise lässt sich der Schnitzer sein für den Kult entstandenes Werk auf die eine oder andere Art bezahlen.
Daneben muss auch hinterfragt werden, was eigentlich ‚use’ meint, wann ein Stück also als betanzt gilt, wie es elegant auf Deutsch heißt.
Nähern wir uns dieser Frage mit Hilfe von drei außerafrikanischen Stücken, einer Malanggan-Maske, einer Farnfigur der Bontoc aus den Philippinen, eines Maori-Kopfes, und ordnen sie ein mit Hilfe des Authentometers. Er ist eine nicht ganz ernst zu nehmenden Möglichkeit, Authentizität mittels eines Punktesystems zu erfassen. Er reicht von 0 bis 100 Punkte, wobei 100 bedeutet: 100%ig im Kult verwendet, und 0: Produktion in China. (Chart 4)
Wie authentisch ist die Malanggan, die Ende der 1970er Jahre verwendet wurde, in einer Zeit, in der es immer noch die klassische Verwendung bei Totenfeiern gab, in der aber Maskentänze auch schon auf überregionalen Festivals gezeigt wurde, also eher aus Zwecken des Entertainments?
Und wie sehr wurde die Farnfigur der Bontoc betanzt, die aus Mitte bis Ende des letzten Jahrhunderts stammt? Die Bontoc nutzten diese Figuren früher als Markierungen oder Warnsignale während ihrer Kopfjagden. In den letzten Jahrzehnten hat sie eine Bedeutungsveränderung erfahren. Sie wurde zu einem Hinweis auf eine ‚geschlossene Gesellschaft’ innerhalb des Dorfes. Wie authentisch ist demnach eine ‚Wir-müssen-draußen-bleiben’-Figur?
Schließlich: Tätowierte Maori-Köpfe waren nicht nur Zeichen für die eigene Stärke des Jägers, sondern bereits im 19. Jahrhundert ein beliebtes Souvenir für Neuseeland bereisende Matrosen. Als die Kopf-Bestände leer waren, kamen die Maoris auf die Idee, den Matrosen noch lebende Menschen, zumeist Sklaven, auf den Schiffen vorzuführen. Der Matrose konnte sich dann ein besonders schönes Exemplar aussuchen, das er bei seiner Wiederkehr dann als Kopf mitnehmen konnte. Dies gleicht dem Besuch in einem guten Fischrestaurant, in dem der Gast sich im Aquarium das Exemplar aussuchen kann, welches er etwas später verspeist. Wie authentisch sind also Maori-Köpfe, für die Menschen ermordet wurden, um als Souvenir verkauft zu werden? (Anmerkung 2)
Eingeordnet auf einem Authentometer hätte die Malanggan die höchste Punktzahl, gefolgt von der Farnfigur. Der alte ‚Souvenirkopf’ schließlich bekäme sehr wenige Punkte, schließlich wurde er nur für den Verkauf an Europäer angefertigt. Es ist nicht so einfach mit der Authentizität...
Kommen wir nun zu dem Thema Abweichungen vom klassischen Kanon, von der klassischen traditionellen Kunst. Also zu Gegenständen, die einfach anders aussehen, als so etwas nach gängiger Ansicht auszusehen hat. Himmelheber rückte sie, z.B. bunte Figuren, in dem Titel seines in der Tribus erschienenen Artikels in die Nähe von Fakes: „Fälschungen und andere Abweichungen von der traditionellen Kunst in Negerafrika“. (Anmerkung 3) Der Text selber ist differenzierter, der Titel spricht aber Bände.
Komplexer sieht Henri Kamer diese Thematik in seinem äußerst lesenswerten Artikel „The Authenticity of African Sculptures“. Er unterscheidet bei authentischer Kunst drei Perioden: (Anmerkung 4)
- Die erste ist quasi die jungfräuliche Kunst in einem bisher unentdeckten Stamm, isoliert von der Außenwelt, kurz davor, von Indiana Jones oder Alan Quatermain gefunden zu werden.
- Die zweite Periode zeigt eine Kunst, die immer noch sehr traditionell aussieht, in die aber bereits die Außenwelt eingedrungen ist, z.B. in Form von europäischen Farben oder afrikanische Glasperlen. Eine Art Zwischenperiode.
- In Periode 3 schließlich zeigt sich eine zunehmende Marktdekadenz, weil es einen starken Einfluss von außen gibt, z.B. durch Europäer oder anderen Ethnien.
Dieses Stufenmodell ist u.a. deshalb fragwürdig, weil es von der Prämisse ausgeht, es hätte in größerem Maße Kulturen in völliger Isolation gegeben – was eher eine Ausnahme war. In der Regel hatten unterschiedliche Kulturen intensiven Kontakt miteinander, z.B. um Handel zu treiben, oder auch aufgrund von Kriegen.
Spannend ist aber eine andere Überlegung: Die Mehrheit der Sammler nicht nur in Deutschland nennen Stücke ihr Eigen, die aussehen, als seien sie aus der ersten Periode: der klassische Kanon. Mit hoher Wahrscheinlichkeit stammen sie aber aus einer Zeit, in der es schon rege Kontakte mit Europäern und dem Islam gab, also aus der Phase 3.
Wie soll man Stücke bezeichnen, die aussehen, als wären sie aus der ersten Periode, zeitlich aber aus der dritten Periode stammen?
- Traditionell, weil afrikanische Schnitzer häufig nach einem vorgegebenen Kanon schnitzen, der sich nicht ändert?
- Konservativ, weil der Schnitzer Neuerungen wie Farben und neue Motive ablehnt?
- Anachronistisch? Denn ist es z.B. nicht anachronistisch, in Figuren noch ‚nackte Ahnen’ zu zeigen, während in Wirklichkeit jeder Jeans und Handy trägt?
- Oder ist es gar Kitsch, ähnlich den Schnitzereien aus Oberammergau für den japanischen Touristen?
Oder sind diese Stücke nicht einfach Kopien von alten Stücken, die es nur noch in Museen und Büchern zu bewundern gibt, wie dies ein afrikanischer Händler formulierte - und die der Kunstmarkt verlangt?
("(The trader) Dramana Kabba explained: At the beginning, there was only one of everything that you see now in the market place. When the Europeans came, they took these things with them and put them in the museums and in the books. After that time, everything became a copy [of what was in the books]. A copy can be a hundred years old or it can only be a few years old, but everything is a copy of those first objects which are now in the museums and in the books") (Anmerkung 5)
Ein weiterer Gedanke: “Static definition of social life is one of the dangers constantly threatening a sociology of art”, schrieb Jean Duvignaud. (Anmerkung 6) Wie kann man nur glauben, dass sich die afrikanische Kultur ewig nicht verändert hat, bis schließlich die ‚moderne Zeit’ einbrach? Wer nicht anerkennt, dass die afrikanische Kultur sich seit jeher wie jede andere im Wandel befindet, und damit auch ihre materielle Kultur, der hat romantischen Vorstellungen von Afrika, die unter Umständen nicht viel mit der Realität zu tun haben.
Welche Abweichungen von traditioneller Kunst gibt es?
Grundsätzlich ist es schwer, die diese Abweichungen traditioneller Kunst zu klassifizieren: Zu schnell überschneiden sich die einzelnen Schubladen. Ein (auch nicht überschneidungsfreies) Ordnungsschema, besser: eine Heuristik, könnte sein:
- Formale Abweichungen der 'Zwischenperiode': Farben, Accessoires, Formen, Material, neue Werkzeuge...
- Interaktion unterschiedlicher Kulturen
- Synkretismus: Schmelztiegel der Religionen
- New Functional Art
1. Formale Abweichungen der Zwischenperiode
Unter diesen Punkt fallen formale Abweichungen vom klassischen Kanon, die am ehesten zu Kramers Perioden 2 und zum Teil auch 3 passen und auf die sich auch Himmelheber in seiner Veröffentlichung bezieht. Formale Abweichungen vom klassischen Kanon sind beispielsweise Skulpturen und Masken mit Farben. Auch wenn Farben bereits im letzen Jahrhundert eingesetzt werden, um die Wirkung von Stücken zu erhöhen, hat der Tribal Art Markt bemalter Kunst lange Zeit mit Skepsis gegenüber gestanden. Und er scheint immer noch seine Probleme damit zu haben: So sind authentisch genutzte Stücke von Meisterschnitzern wie Agbagli Kossi (Chart 5) oder Osei Bonsu (Chart 6) für einen unteren 4-stelligen Betrag zu erhalten – der Wert einer gut gemachten Fälschung bzw. Kopie.
Weitere Abweichungen sind u.a.:
Neue Formen -
In den 30er Jahren ließ ein Gouverneur einen neuen Lobistuhl für sich herstellen (Chart 7) – quasi ein Fake, eine Mischung aus Lobi-Tradition und Dinge, die er auf frühen Touristenmärkten gesehen hat. Dieser Stuhl gefiel denn Lobis so gut, dass er zu einem Prototyp wurde, den sie tatsächlich in den Gebrauch nahmen. Aus Fake wurde echt! (Anmerkung 8).
Und auch Ibibio-Puppen sehen nicht wirklich typisch afrikanisch aus. (Chart 8)
Zeitgemäße Accessoires, die z.B. für Macht (Zylinder) oder Wohlstand (Uhr) stehen. (Chart 9)
Damit eng verwandt: Kleidung (Chart 10) -
Beispielsweise tragen geschnitzte männliche Partner der anderen Welt der Baule (blolo bian) sehr häufig ‚westliche’ Kleidung. Darin wird der Wunsch der Frau ausgedrückt, einen Mann im Jenseits mit Geld und Ansehen zu haben, der beispielsweise in einem Büro arbeitet. Und der dem Diesseits-Mann Druck macht, dass dieser sich auch anstrengen soll.
Weibliche Figuren (blolo bla) sind dagegen öfters nackt, da bei ihnen Schönheit, Fruchtbarkeit und die Fähigkeit, einen Haushalt zu führen (Symbol für letzteres: die kunstvolle Frisur) im Vordergrund stehen – und weil die (männlichen) Schnitzer lieber nackte Frauen als nackte Männer schnitzen... (Anmerkung 8)
Neue Materialien (Chart 11) -
In letzter Zeit erfahren vom Kunstmarkt afrikanische Stücke aus Aluminium eine neue Wertschätzung, die noch vor wenigen Jahren unbesehen verschrottet worden wären. Kein Wunder: Aluminium ist zwar kein ‚authentisches’ Material in Afrika, aber es ist oft ein Indiz für authentische Verwendung und lässt eine recht genaue Datierung zu. Aus Aluminium gefertigte Armreifen wurden beispielsweise in Westafrika zwischen den 20er und 50er Jahren genutzt, danach wurde es ‚unfein’. (In Benin-Bronzen vor 1900 sollte Aluminium natürlich nicht vorhanden sein.) (In Benin-Bronzen vor 1900 sollte metallisches Aluminium natürlich nicht vorhanden sein.) [Korrektur 30.09.2010]
Anmerkung zur Korrektur: Zum Thema Aluminium in Bronze aus Benin hat uns der Berliner Galerist Peter Herrmann auf folgenden Text hingewiesen:
galerie-herrmann.com/arts/art6/Kolumnen/2008_10_TL_vrs_Metall.htm#Aluminium, "Alterszuordnungen. Der neueste Stand von Analysen über Bronzen aus Westafrika. Aus der Sicht freier Kunstvermittler und des anspruchsvollen Kunsthandels. Peter Herrmann. Oktober 2008"
Oder auch: neue Werkzeuge -
Der echte Sammler kann ewig darüber diskutieren, ob mit neuem, aus Europa stammenden Werkzeug geschnitzte Figuren noch authentisch sind – für den Außenstehenden eine sehr irreal anmutende Diskussion.
2. Interaktion mit unterschiedlichen Kulturen,
mit der Unterscheidung
- Interaktion mit indigenen Kulturen (Nachbarkulturen)
- Interaktion mit exogenen (europäischen, islamischen...) Kulturen
- 'Kultische' Verwendung exogener Gegenstände
- Interaktion mit indigenen Kulturen
Der Gedanke, die Mehrheit der afrikanischen Völker hätten vor der Kolonialisierung untereinander isoliert gelebt, Kamers erste Periode, ist spätestens sei R.A. Bravmann bahnbrechenden Buch aus dem Jahr 1973 - Open Frontiers: The Mobility of Art in Black Africa, widerlegt. (Anmerkung 9) Sei es, weil ganze Stämme aus ihrem Gebiet vertrieben wurde, sei es, dass es durch Heirat Kontakte untereinander gab, oder sei es durch spezialisierte Handwerker wie z.B. Schnitzer auf Wanderschaft.
Zu dieser Interaktion der Völker gibt auch John Mack in Tom Philips gleichermaßen faszinierenden und langweiligen Kanon-Definitionswerk ‚Afrika, Kunst eines Kontinents’ beredt Auskunft: (Anmerkung 10)
„"… wo die (Nyamwezi) nicht nur Objekte für den eigenen Gebrauch schufen, sondern auch für die Kerewe. Ihre hier geschnitzten Figuren gingen auch als diplomatische Geschenke an weiter entfernte Herrscher wie den Kabaka (König) von Buganda. Auf ähnliche Weise tauchten auch Schnitzwerke der Luba bei den Bembe in Sambia auf, und Figuren in einem gängigen Stil aus dem südöstlichen Zaire oder Angola kennt man aus dem Königreich der Lozi (...). Die sogenannten Wiko in Sambia verfügen über Traditionen des Schnitzens und Maskierens, die ihre Herkunft von den Chokwe in Angola belegen. Die Mbunda, die unter den Lozi (…) leben, sind die Schöpfer der verzierten Schüsseln mit Deckel, die in Katalogen gern mit ihrem Gastvolk in Verbindung gebracht werden."
Folgerichtig schreibt Monica Visonà als Zusammenfassung zu einem Schwerpunktthema in der African Arts: „Interaction, not isolation seems to characterize much of the production and distribution of traditional art forms (Anmerkung 11)
Damit muss aber auch das Urteil vieler selbsternannter ‚Stammeskunstexperten’, die oft genug eine Schnitzwerk mit Bemerkungen wie „Aha, Dan trifft Senufo, alles falsch“ abkanzeln, mit äußerster Vorsicht behandelt werden. Natürlich lassen sich häufig Fälschungen dadurch erkennen, dass Dinge in einer Figur oder Maske zusammenkommen, die aus unterschiedlichen afrikanischen Kulturkreisen stammen. Ganz so einfach ist die Sachlage aber nicht. So scheint beispielsweise eine Webspule der Kulango fasch, weil sie einen unpassenden Kopf besitzt. (Chart 12) Die Lösung: Ein auch als Schnitzer begabter Dyula-Weber griff stilistisch Kulango-Schnitzereien auf, addierte aber einen Kopf hinzu. Ein authentisches und genutztes Stück, das bei den meisten Experten wohl durchfallen würde. (Anmerkung 12)
- Interaktion mit exogenen (europäischen, islamischen...) Kulturen
Natürlich hat auch die Begegnung mit exogenen Kulturen die authentische Kunst verändert. Aber: Wird Veränderung als ein normaler Bestandteil der afrikanischen (oder auch ozeanischen, mittelamerikanischen...) indigenen Kulturen angesehen und das Stillstand-Postulat abgelehnt, dann können natürlich Stücke, in die die ‚fremde’ Welt der Missionare, Besatzer oder Touristen eingeflossen ist, weiterhin authentisch sein.
Ein makaberes Beispiel findet sich in dem Buch von Richard Katz mit dem wunderschönen Titel: Zickzack durch Südamerika - Schnaps, Kokain und Lamas. (Anmerkung 13) Der Reiseschriftsteller Katz erzählt eine Episode über die wilden, Missionare mordenden Salakas. Zu denen schickte die Regierung einen Lehrer, um sie langsam an die ‚neue Zeit zu gewöhnen’. Das Ergebnis: Sie brachten den Lehrer um, indem sie ihn kreuzigten – ganz so, wie sie es auf dem Kruzifix des Lehrers gesehen hatten. Wie authentisch ist demnach das Kreuzigen als Tötungsart bei den Salaskas?
Die bekanntesten Beispiele für solch eine Interaktion in der afrikanischen Kunst sind die Colon-Figuren, Folgen der Kolonialisierung oder des frühen Handelskontaktes (siehe Benin). (Charts 13-16) Sie werden in einem Untertitel eines Buches über die Sammlung von Jo Späth beschrieben als: ‚Spuren und Bilder des weißen Mannes in der afrikanischen Kultur’. (Anmerkung 14) Jens Jahn hat ihnen mit seinem Colonbuch in Deutschland ein Denkmal gesetzt. (Anmerkung 15) (Äußerst spannend ist auch ‚The Mlungu in Africa’ von Stevenson und Graham-Stewart mit dem Schwerpunkt auf Süd- und Ostafrika, Anmerkung 16).
Colons können viele Bedeutungen haben, u.a.:
- (Frühe) Souvenirkunst z.B. für die kolonialen Besetzer
- Eine Art Schulungsobjekte, um jungen Afrikanern die koloniale Vergangenheit anschaulich zu machen
- Ironische Darstellung der Fremden
- Subversive Auflehnung gegen die Kolonialisten
- Kraftvolle Figur im Ritus
- Untermauerung der eigenen Macht etc.
Damit verschwimmt bei den Colonstücken die Grenze zwischen authentisch und nicht-Authentisch: Frühe Souvenirs sind nach der klassischen Definition wohl ‚nicht-authentisch’, besitzen aber einen großen Reiz. Andererseits wurden und werden Colonstücke durchaus im Kult verwendet.
Colon bedeutet: Eine afrikanische Antwort auf fremde Kulturen, die nach Afrika gekommen sind. Bemerkenswert ist aber ein anderer Weg, der den Aussagen von Ernst Zemanek auf von der Bambara als Dorfwächter benutzte Figuren zutrifft. Der Ursprung dieser ‚Gongos’, eine Melange aus Tjiwara und europäischem Wasserspeier, liegt demnach in dem Militärdienst von Soldaten aus Mali in Europa. Diese sahen nicht nur blühende Felder, sondern auch unbegrenztes Wasser in den Brunnen, die verziert waren mit mächtigen Wasser- und Feuerspeiern. Wieder zurückgekehrt, gab man dann Figuren in Auftrag, die das in Europa Gesehene mit der eigenen Kultur verbanden. (Chart 17)
Auch wenn diese Geschichte nicht verbürgt ist: Es wäre spannend, nachzuverfolgen, inwieweit Eindrücke, die Afrikaner in Europa erlangt haben, in die traditionelle afrikanische Kultur eingeflossen sind.
Der Mami Wata Kult ist ebenfalls ein Phänomen, das aus der Interaktion mit exogenen Kulturen entstanden ist.
Auch wenn es schon lange Wassergeister in Afrika gab, spielte bei der Visualisierung der Mami Wata ein Hamburger Plakat eine große Rolle, das eine Schlangenbändigerin zeigt. Dementsprechend ist es für Tobias Wendl „ein gutes Beispiel für die Migration und Relokalisierung von Bildern und zugleich ein Beispiel dafür wie auch in Afrika durch moderne Massenmedien - Fotografie und Druck – religiöse Kulte und Kultbilder über riesige Areale hinweg beeinflusst und nachhaltig geprägt wurden.“ (Anmerkung 17)
Der Mami Wata Kult ist heutzutage noch äußerst lebendig. Dies führt zu rezenten Figuren, die für den echten Afrika-Sammler nicht mehr sind als ein Kuriosum (oder eine Fälschung), für (wenige) andere aber origineller und authentischer als das meiste des klassischen Kanons in den Sammlungen.
(Charts 18-22)
- ‚Kultische’ Verwendung exogener Gegenstände
Dass die Definition für Authentizität - „an authentic African piece is a sculpture made by an artist of a primitive tribe and destined for the use by this tribe” - zu kurz reicht, zeigt sich zum einen daran, dass häufig Schnitzer von ‚fremden’ Stämmen beauftragt wurden, die für den Kult verwendeten Gegenstände herzustellen. Stichwort Spezialisierung.
Vollends aus den Angeln gehoben wird diese Definition durch Stücke, die in den eigenen Kult übernommen wurden, die aber ursprünglich einen vollkommen anderen Kontext besaßen. So verkauften die Casanovas, im Moment wohl die renommiertesten Tribal Art Händler, auf der Parcours des Mondes 2009 in Paris einen Fetisch der Nias, der in erster Linie aus einem deutsche Puppenkopf aus Porzellan aus dem 17. Jhd. bestand. (Chart 23)
Auf Voodoo-Altären finden sich Cola- und Schnapsflaschen, aus unserer Sicht kitschige Christus-Figuren oder auch Telefone.
Und Susanne Vogel löste vor einigen Jahren Protest aus, als sie in ihrer Ausstellung Africa Explores Plastikpuppen als authentisch verwendete Ibejis zeigte, Massenware aus Afrika oder aus Asien. (Chart 24)
Stellt sich die Frage: Wo beginnt ein Gegenstand, der nicht ‚aus eigener indigener Produktion’ stammt, authentisch zu werden? Wenn er mit magischen Substanzen ergänzt wird, wie der Nias-Fetisch? Wenn er mit Alkohol bespuckt und mit Blut beopfert wird, wie im Voodoo? Oder genügt es, dass er einfach die gleiche Wertschätzung erfährt wie ein indigener Gegenstand, siehe die Plastik-Ibejis? Und was bedeutet dies für den Marktpreis?
Vor der Fußball-WM in Deutschland erstand ich bei Gert Chesi einen Fußballfetisch, der wohl in Togo ‚mit Magie beladen’, aber nicht eingesetzt wurde (Die Togolesische Fußballmannschaft spielte bestimmt aus diesem Grund eine sehr unglückliches Turnier). Diesen Fetisch besang ich vor den Spielen ‚meiner’ Mannschaft, des FC. Saarbrücken, mit den alten Fußballliedern. Das Ergebnis: Der Fetisch funktionierte, Saarbrücken verlor keines dieser Spiele! Ist diese von mir ‚betanzte’ Figur nun authentischer geworden? (Chart 25)
(PS Nachdem ich die Figur für eine Ausstellung im Münchner Stadtmuseum aus der Hand gegeben hatte, konnte ich sie eine Zeitlang nicht mehr besingen. Saarbrücken verlor danach fast alle Spiele, stieg von der 2. in die 3. Liga ab und ein Jahr später in die 4. Liga. Man muss vorsichtig sein, wenn man sich mit magischen Mächten einlässt ;-).
3. Synkretismus - Schmelztiegel der Religionen
Ein Sonderfall der Verbindung von indigenen und exogenen Kulturen ist der Synkretismus. Er beschreibt die Vermischung von verschiedenen Religionen zu einem neuen religiösen System und ist natürlich nicht nur auf dem afrikanischen Kontinent zu finden. So scheint unser Osterfest eine Mixtur aus jüdischem Brauchtum (Opferlamm), germanischen Fruchtbarkeitssymbolen und der Leidensgeschichte Christi zu sein.
Häufig zeigt sich Synkretismus, wenn neue (z.B. christliche) Religionen auf indigene treffen und sie zu beseitigen versuchen: Die spanischen Eroberer verboten den Mayas ihre die alten Götter und ersetzten sie durch die christlichen Heiligen. Jedoch widersetzten sich die Maya im Laufe der Zeit, indem sie Elemente ihrer früheren Religion mit dem Christentum verbanden und sich so neue religiöse Ausprägungen ergaben. So wird bis zum heutigen Tag in Guatemala Maximon als Volksheiliger und Glücksbringer verehrt, eine Kombination aus christlichem Heiligen (wahrscheinlich der heilige Sebastian) mit Maya-Göttern. (Charts 26, 27)
Die Ambivalenz einer solchen Figur zeigt sich an der Reaktion der Kirche darauf, die man als zerknirschte Duldung bezeichnen könnte: Maximon darf nicht in Kirchen verehrt werden, zum Teil steht er aber vor deren Eingang. (Anmerkung 18)
Folgt man René A. Bravments Argumentation in seinem Buch Islam and Tribal Art in West Africa (Anmerkung 19), scheint der Islam in Afrika zumindest wesentlich toleranter als das Christentum gewesen sein, was das Miteinander von ‚Naturreligion’ und Islam angeht. Dementsprechend ist es kein Gegensatz, dass eine Ibeji ein islamisches Schutzamulett trägt. Christliche Missionare gingen und gehen häufig westlich rabiater vor. (Chart 28)
Mittlerweile haben aber auch christliche Heilsbringer gelernt, dass es für den Seelenfang nützlich sein kann, Elemente aus anderen, vor Ort anerkannten Religionen zu integrieren – bei der Gestaltung der Gottesdienste aber auch bei Figuren, die zum Teil nicht mehr christlich, sondern schon fast islamisch aussehen, auf alle Fälle sehr ungewohnt. (Chart 29)
Synkretismus ist aber nicht nur eine Art Folge des Verdrängungswettbewerbs von Religionen, bei denen die ‚Besiegten’ versuchen, ihre Traditionen zumindest zum Teil zu bewahren.
Sondern: Er zeigt sich auch in der ‚freiwilligen’ Übernahme von Symbolen anderer Religionen, um die eigene Religion zu stärken.
So war das Kreuz bei den Bakongo im alten Kongoreich nicht nur Symbol des Christentums, sondern es diente Häuptlingen und Klanältesten darüber hinaus als mächtiger Fetisch (Anmerkung 20) (Chart 28)
Am deutlichsten wird dieser Aspekt im afrikanischen und noch stärker im haitianischen Voodoo. Dort gibt es häufig in den Tempeln mächtige Insignien oder Götter aus dem Hindu-Pantheon und aus dem Christentum. Selbst Maximon wurde in einer Voodoo-Stätte in New Orleans integriert. (Chart 30)
4. New Functional Art
Susann Vogel prägte den Begriff New Functional Art, um eine Kunst zu beschreiben, die neu ist und das Potential besitzt, zu einer neuen Tradition zu werden, wenn sie von zukünftigen Generationen fortgeführt wird. Kurz: eine authentische Kunst, die neu entsteht und sich der Sicht, in indigenen Kulturen gäbe es ein Stillstand der Traditionen, widersetzt.
Vogel schränkt ihre Definition aber weiter ein, indem sie schreibt, New Functional Art würde sich in der Regel nicht mit einer bestimmten ethnischen Gruppe in Verbindung bringen lassen. Sie würde eher der Gemeinschaft in Dörfern und kleinen Städten dienen. Ihre Verwendung wäre im öffentlichen Kontext. (Anmerkung 21)
New Functional Art sind die berühmten Särge aus Ghana in Form von Autos, Vögeln, Gemüse etc. von Kane Kwai und anderen, eine Begräbniskultur, die erst in der Mitte des letzten Jahrhunderts entstanden ist. (Chart 31) Zu dieser New Functional Art zählen auch Fußball-Fetische, die in Togo die eigene Mannschaft unterstützen sollen. (Chart 32)
New Funktional Art kann aber ebenso im Kontext bestimmter Ethnien gesehen werden, wenn neue Traditionen entstehen.
Bravement berichtet (Anmerkung 22), dass die französischen Kolonialherren Anfang des 20. Jahrhunderts die im Gebiet von Bondoukou (Elfenbeinküste) und in West-Ghana vorkommenden Sakara Masken verboten haben. Diese hätten nach derer Meinung zu einem skrupellosen Kult zur Bekämpfung von Hexen und Hexerei gehört. 30 Jahre später traten in dem gleichen Gebiet quasi als Nachfolger die ersten Bedu-Masken auf, die mit ‚positiven’ Eigenschaften wie Fruchtbarkeit oder der Schutz vor Epidemien verknüpft waren – und die die französischen Offiziere duldeten.
Der Sammler Jo Späth erzählte, es hätte in Afrika häufiger Ersatzmasken gegeben, um der Obrigkeit suspekte und daher vernichtete Maskenkulte ‚harmlos’ weiterzuführen. Die Yombe-Maske von Chart 33 könnte vielleicht solch eine Ersatzmaske sein.
New Functional Art könnte darüber hinaus nicht nur neue Traditionen, sondern auch neu entstandene praktische Funktionen beschreiben: Durch das Aufkommen von Flaschen wurden in Afrika Flaschenöffner benötigt. Da erscheint es nur konsequent, dass es sorgfältig hergestellte Flaschenöffner gibt, die von hohen Priester und Würdenträger der Baule im Gebiet von Bondoukou verwendet werden. Es sind neue und wirklich sinnvolle Symbole religiöser Macht. (Chart 34) (Anmerkung 23)
Und welche New Function verbirgt sich hinter einer Steinschleuder mit roten Fingernägeln: Ein neuer Ritus? Ein Hinweis auf Eleganz? Ein Glücksbringer, um reiche Frauen zu erobern? Oder ist es doch nur originelle Souvenirkunst? (Chart 35)
Bleibt zum Schluss die Frage: Woher kommt unsere Sehnsucht nach dem Authentischen, dem Traum von den Völkern, die so leben, wie sie es schon immer getan haben.
Eine Schlüssel dazu findet sich einem Buch des berühmte Ethnologen Hugo Bernatzik, in dem er schreibt: „In den kindlichen Zügen des Mannes lag ein reiner, durch nichts getrübter Ausdruck eines großen Dankgefühls, das wir alle kennen, das sich aber bei uns zivilisierten Menschen, von Hemmungen, Selbstbeherrschung und Rücksichten oft getrübt, niemals in solcher Reinheit widerspiegelt.“ (Anmerkung 24)
Hinter dieser Aussage steht der Traum vom edlen Wilden, der unbeeinflusst von gesellschaftlichen Konventionen lebt, eben ganz wie ein Kind – während wir Menschen der Zivilisation nicht mehr wir selbst sein können. Solche eine Aussage besitzt das gleiche Niveau wie die, die Bernatzik über seine Frau macht, die ihn auf Reisen häufig begleitete. Er besorgte ihr Gibbon-Affen und schreibt dann (Anmerkung 25): „(Die jungen Gibbons) hingen den ganzen Tag am Halse meiner Frau, deren mütterliche Instinkte endlich wieder ein Betätigungsfeld gefunden haben“, oder anders ausgedrückt: Der edle Wilde (oder auch der archaisch Böse) unter die paradiesische Käseglocke und die Frau ins Kindbett...
Wer nur kurz darüber nachdenkt, wie sehr auch der ‚Unzivilisierte’ dem sozialen Kontext unterworfen ist, der sieht schnell ein, welch schöner Unsinn hinter solchen Gedanken steckt. Die Sehnsucht von Romantikern...
Ein romantischer Wunsch zum Ende: Als Stefan Eisenhofer in einer Ausstellung im Münchner Völkerkundemuseum eine Maske aus Gabun zeigte, wurde er dafür angegriffen: Die Maske, die wahrscheinlich Albert Schweizer darstellt, wäre nicht authentisch. Wie schön wäre es, wenn ein Deutsches Museum den Mut zu einer Ausstellung hätte mit chromatischen Stücken, die vom Kanon abweichen. Dies könnte wirklich Augen öffnen. (Chart 36)
Anmerkungen
- Henri Kamer - The Authenticity of African Sculptures, Artes d'Afrique Noire, No. 12 (1974, S.19)
- C.B. Wilpert - Südsee Souvenirs, Wegweiser zur Völkerkunde 32, Hamburg, 1985
- Hans Himmelheber - Fälschungen und andere Abweichungen von der traditionellen Kunst in Negerafrika, Tribus Nr.16, Juli 1967
- Henri Kamer - The Authenticity of African Sculptures, Artes d'Afrique Noire, No. 12 (1974) S.19
- C. Steiner - African Art in Transit (Cambridge 1994, S. 102)
- zitiert nach P.L. Ravenhill - Dreams and Reverie, Washington 1996, S. 21
- Henri Kamer - The Authenticity of African Sculptures, Artes d'Afrique Noire, No. 12 (1974) S.23
- P.L. Ravenhill - Dreams and Reverie, Washington 1996
- R.A. Bravmann - Open Frontiers: The Mobility of Art in Black Africa, Seattle 1973
- Tom Phillips (Hg) - Afrika, Kunst eines Kontinents (München 1996, S. 121)
- Monica Visonà - The Limitations of Labels, African Arts 20(4), S. 38
- siehe Anmerkung 9
- Richard Katz - Zickzack durch Südamerika - Schnaps, Kokain und Lamas (Zürich, 1955, S.111)
- Kunstmuseum Heidenheim - Colon, Heidenheim 2008
- Jens Jahn (Hg) – Colon – Das schwarze Bild vom weißen Mann, München, 1983
- Michael Stevenson, Michael Graham - Stewart - The Mlungu in Africa, 2003
- http://www.freunde-afrikanischer-kultur.de/vortraege-und-artikel-bei-vdfak/61-trajektorien-einer-ikone-hans-himmelheber-und-die-erforschung-des-mami-wata-kults.html, Tobias Wendl, 2008
- J. Pieper - Guatemala's Folk Saints, Los Angeles 2002
- R. A. Bravment – Islam and Tribal Art in West Africa, Cambridge, 1974
- J.F. Thiel, H. Helf - Christliche Kunst in Afrika, Berlin 1984
- Susann Vogel - Africa Explores (New York 1991, S. 11)
- siehe Anmerkung 19
- siehe Anmerkung 9
- H. Bernatzik - Die Geister der gelben Blätter (1961, S. 287)
- H. Bernatzik - Die Geister der gelben Blätter (1961, S.101; 122)
Vielen Dank an Ingo Barlovic!